هرمنیوتیک غزل«ما ز بالاییم و بالا می رویم» مولانا ( مولانا ،کلیات شمس، غزل ۱۶۷۴)

دکتر سید سلمان صفوی

آکادمی مطالعات ایرانی لندن

مقدمه

کلیات شمس مولانا جلال الدین محمد مولوی(۵۸۶-۶۵۲ش)یکی از شاهکارهای ادبیات فارسی و روانشناسی عرفانی است. غزل «ما ز بالاییم و بالا می رویم» حضرت مولانا در «دیوان شمس» اقیانوسی است از معانی مرگ و زندگی متعالی، حاوی نکات ادبی و لب اللباب (جوهر و هسته مرکزی) روانشناسی عرفانی [۱] و عرفان نظری و عملی. مولانا در این غزل ماهیت از اویی و به سویی اویی جهان و سفرهای روان و روح آدمی به جانب حضرت عشق را از طریق «واژه- نقاشی عرفانی»، در قالب موسیقی- واژه و سماع سمنتیک به تصویر درآورده است. غزل ۱۶۷۴ «دیوات شمس» تابلوی «واژه- نقاشیِ عرفانی»ِ قوس صعود است. آوای جان بخش موسیقی عروج انسان و کیهان، نغمه موسیقی بازگشت امواج به دریا و مأوای اصلی.

موسیقی درونی غزل ۱۶۷۴ (ارکستراسیون شعر از منظر فُرمالیست های روس) در مصرع آغازین غزل شکل گرفته و موسیقی آن در سر تا سر غزل گسترش یافته است. موسیقی بیرونی غزل (فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن / رمل مسدس محذوف یا مثنوی) است و در محور عمودی غزل، وحدت موضوعی حاکم است. «می رویم» به نشانه رفتن، صیرورت و سفر معنوی؛ ردیف این غزل«مردّف»[۲] است. در این غزل «تلمیح» قاعده مرگ، فانی بودن این دنیا و جاودانگی زندگی انسان و حیات اخروی نیز آشکارا رخ می نماید. گفتمان غزل؛ «قوس صعود» و مطلع غزل؛ اشارتی است به مبدأ و غایت وجود.

موسیقی معنوی: تقارن ها، تضادها و تشابهات در حوزه آواهای زبان موسیقی، پدید آورنده اصوات غزل و در حوزه امور معنایی و ذهنی؛ خالق موسیقی معنوی این غزل است. در ساخت موسیقی معنوی غزل نیز برخی صنایع معنوی علم بدیع نظیر تضاد، ایهام و مراعات به کار رفته است.

در این نوشتار بر اساس مبانی نظری و عملی عرفان اسلامی[۳] با روش «ساختار شناسی استعلایی هرمنیوتیکی»، به تفسیر «معنا شناسی» غزل ۱۶۷۴ «دیوان شمس» حضرت مولانا جلال الدین محمد مولوی بلخی می پردازیم. در زبان ‌شناسی و فلسفه زبان؛ معناشناسی زیرشاخه‌ای در مطالعه معانی انواع مختلف واحدهای زبانی است که از واحدهای زبانی کوچک‌ تر نظیر واژه ‌ها، عبارات یا جملات تا واحدهای گفتمانی بزرگ‌ تر تشکیل می شود. در بررسی معانی عبارات زبانی، ابتدا معانی ساده ترین واحدهای زبانی نظیر واژه ها و پس از آن معانی عبارات پیچیده تر (عبارات، جملات، پاراگراف ها، فرازها، بخش ها و گفتمان) تبیین می شود. واحد های زبانی غزل از خرد تا کلان بدین ترتیب است: واژه، مصرع، بیت، کل غزل و در نهایت گفتمان کلی غزل. معنای غزل از طریق گفتمان متعامل بین ساختار و واحدهای جزیی و کلی آشکار می گردد. تأویل معنای ظاهری متن نیز با استفاده از روش هرمنیوتیکی ارجاع جزء به کل و کل به جزء (سیکل هرمنیوتیکی) صورت می گیرد.

روش «ساختارشناسی استعلایی هرمنیوتیکی»

این روش مبتنی بر فهم ساختار صوری و معنایی متن، «رویکرد کل نگر»[۴] (Synoptic) است.. روش مذکور همچنین براساس پاراللیسم،[۵] انعکاس متقاطع،[۶] سیکل هرمنیوتیکی[۷]‌ یا ارجاع جزء به کل و کل به جزء و شبکه مفاهیم کلیدی متن[۸] صورت می گیرد.[۹] معنای متن با توجه به «بافت» متن، دیالکتیک ساختار با جزء و کل، معناشناسی، نشانه شناسی و تأویل مفاهیم کلیدی و گفتمانی از بطنِ ظاهر متن کشف می شود.

«ساختار(Structure)، به معنای چارچوب تعیین کننده مناسبات درون عناصر یا اجزاء یک داستان، اثر یا پدیدار است که به مفهوم “‌هم خوانی ارگانیک میان اجزاء اثر‌” باز می‌گردد. اهمیت فهم ساختار در جهت فهم متن، یک رویکرد فلسفی به متن است. روش متعارف و یا روش عـلی بررسی تک‌ تک ابیات یا پدیدارها جهت فهم عمیق متن مکفی نیست، بلکه تفسیر متن باید بر تحلیل مجموعۀ مناسبات بین اجزاء ساختار یک متن استوار باشد. از خرده ساختارهای یک کل که خود، حاصل مناسبات خاص درونی بین اجزاء مختلف آن ساختار است، معانی جدیدی ورای ظاهر متن پدید می آید، یعنی معنایی که خود را پنهان ساخته ظاهر می گردد.

بر اساس اصول ساختارشناسی، مناسبات، تفاوتها و تقابلهای اجزای متن به نشانه‌های متفاوت، شکل و معنی می دهد و مجموعه ای از عناصر صوری را با یکدیگر مرتبط ساخته، امکان می دهد که از راه همنشینی عناصر گوناگون، عبارتهایی با معانی تازه ساخته شود. از طریق دقت در روابط پاراگرافها و بخشهای مختلف یک اثر می‌توان به محتوای اصلی یک داستان یا کل اثر پی برد.

ساختار شناسی به طرح ابیات و پدیدارها فراتر از جنبه های ظاهری آنها کمک می‌کند و آشکار می‌سازد که طرح یک عنصر (بیت، پاراگراف، بخش و حکایت) در رابطه آن با سایر عناصر است. کلیه این روابط که سازنده یک ساختار یا سیستم نهایی‌اند به کشف محتوای اصلی پنهان اثر کمک می کنند. در این روش رابطه بین دال و مدلول به تنهایی چندان مهم نیست، یعنی صرف این پندار که در داستان اول، شاه سمبل روح و کنیزک مظهر نفس است اهمیتی ندارد بلکه رابطه یک دال با دال دیگر است که دارای اهمیت است. هیچ دالی به دال خودش ارجاع نمی شود، بلکه در زنجیره دال‌ها جای می گیرد. دال در این زنجیره معنا می یابد، دلالتها نیز باید در همین پیوستگی دال ها به شمار آید.

موضوع اصلی همواره در ظاهر اثر پنهان است، تفسیر تک ‌تک ابیات به معنای راه یابی به کل داستان یا اثر نیست. ما سرنخ ارتباط دال‌ها را با یکدیگر از طریق فرم و ساختار، تاویل و ارجاع جزء به کل و کل به جزء کشف می کنیم. از طریق گفتگو بین فـُـرم و محتوا، معنای باطنی اثر را دریافت. روش ساختارشناسی ما مبتنی بر رویکرد کل نگر(Synoptic) ، نـَـه رویکرد خواندن متوالی یا بیت به بیت ( Sequential ) و هم چنین بر اساس پاراللیسم (Parallelism)، انعکاس متقاطع (Chiasmus) و سیکل هرمنیوتیکی ‌(‌Hermeneutic Circle ) یا ارجاع جزء به کل و کل به جزء می باش.»[۱۰] در کتاب ساختار معنایی مثنوی معنوی برخی أصول این روش را تبیین کرده ایم و روش استفاده از آن برای تحلیل متن را نشان داده ایم.[۱۱]

تحلیل ساختار معنایی غزل

غزل های حضرت مولانا در «دیوان شمس» همانند مثنوی معنوی، ساختارمند است. کلید فهم «مثنوی معنوی» و «دیوان شمس»، ساختار مثنوی است که در کتاب «ساختار معنایی مثنوی معنوی»[۱۲] تبیین شد. غزل ۱۶۷۴ از جنبه ساختاری به ۶ بخش تقسیم می شود که دارای روابط متوالی، متوازی و حلقوی هستند.[۱۳]

بخش اول شامل ابیات ۱ – ۲، بخش دوم شامل ابیات ۳ – ۴، بخش سوم شامل ابیات ۵ – ۶، بخش چهارم شامل ابیات ۷ – ۸، بخش پنجم شامل ابیات ۹ – ۱۱ و بخش ششم شامل ابیات ۱۲ – ۱۴ است. بخش ۱ با بخش ۶، بخش ۲ با بخش ۵ و بخش ۳ با بخش ۴ پارالل است. علاوه بر این چند نوع رابطه دیگر بین مصرع ها، ابیات و بخش ها وجود دارد که در دیاگرام نشان داده شده است. ساختار غزل به صورت ترکیب حلقوی (Ring Composition) است.

بخش اول؛ مطلع غزل و محمل اصل عرفان نظری «إنا ِللهِ وَ إنا إلیهِ راجِعون» است که با بخش ششم (اختتام غزل) شامل اصل عرفان عملی فنا و بقا پارالل است. تصوف؛ دانشِ «شدنِ استعلایی» است. بخش اختتام غزل، عینیت خارجی بخش افتتاح را به تصویر می کشد. بخش های اول و ششم دارای روابط «معنا شناسی» (Semantic)[14] و «نشانه شناسی» (Semiotic)[15] هستند.

در بیت اول «ما ز بالاییم و بالا می رویم *** ما ز دریاییم و دریا می رویم»: واژه های «ما»، «بالا»، «دریا» و «رفتن» (می رویم) رابطه معناشناختی دارند. «دریا» نشانه و تمثیل خداوند در عرفان اسلامی؛ در رأس هرم هستی است که سیر صعودی به جانب اوست. «ما»، نشانه جلوه الهی، مظهر الهی و عالم امکان، «بالا» نشانه عالم برین و امر متعالی و «می رویم» نشانه سیر و سلوک و سفر صعودی است.

در بیت دوم «ما از آنجا و از اینجا نیستیم *** ما ز بیجاییم و بیجا می رویم»: «جا» به معنای مکان و فضای مادی است. اصل و منشأ انسان جهان مادی نیست، بلکه عالم مجردات(بیجا) است که فوق زمان و مکان است. جا و مکان از مختصات جهان مادی است. حضرت مولانا در اختتام غزل (ابیات ۱۲-۱۴) می فرماید: «بی‌ ما می رویم»: پس از «بی ما شدن»، «فنای فی الله» به «بقای بالله» می انجامد. «ما به کوه قاف و عنقا می رویم»: به وصال نائل می شویم. چنان که در انتهای دو بیت آغازین غزل ، دستیابی به وحدت مصور می شود.

«فنای فی الله» پایان سیر الی الله و آغاز مقام بقا یعنی «سیر فی الله» است که نهایتی ندارد. در مطلع غزل از «ما»؛ مرتبه هویت «قوس نزول» آدمی و در اختتام غزل (بیت ۱۳) از «بی ما» (فنا) سخن می گوید، که بیانگر پارالل استعلایی افتتاح و اختتام غزل است. واژه «بالا» در بیت اول، با «ربِّ أعلی» در بیت ۱۱ تفسیر می شود. بدین ترتیب بخش اول با بخش های ۹-۱۱ نیز دارای پارالل تفسیری است.

بخش ۲ با بخش ۵ در پارالل معنایی است. در بخش ۲ (ابیات ۳-۴) می فرماید: «لا إلَـه اندر پی إلا الله است» (بیت ۱۳)، که اشارتی است به عبارت توحیدی «لا إلهَ إلا الله». در «قوس صعود» به دو مقام مقام «تخلیه» نفس از رذایل نفسانی و سپس«تحلیه» اشاره دارد. اولیای حق با آراستن مداوم روح و باطن خویش به فضائل معنوی، در صددند به رنگ و صبغه الهی درآیند.

«قُـل تَعـالُـوا آیتی است از جذب حق ** ما به جذبه ی حق تعالی می رویم»(بیت ۴): جذبه حق، جاذبه عشق الهی است. عشق الهی همواره در جمیع کائنات جاری و ساری است و هر موجود، مشتاق دستیابی به مرتبه والاتر است. شوق کمال و وصال به مبدأ أعلی، انگیزه و عامل حرکت و تکاپوی موجودات است.

بخش ۵ (ابیات ۹-۱۱) «خوانده‌ای إنا إلیهِ راجِعون *** تا بدانی که کجاها می رویم»(بیت ۹): تبیین آیه شریفه «ما از خداییم و به سوی خدا باز می گردیم» است. بدین سان با انقلاب روحی، از زندان دنیا به آزادی رسیده، به غایت خویش واصل می شویم. «اختر ما نیست در دور قمر *** لاجرم فوق ثریا می رویم»(بیت ۱۰): ما موجود مادی محض نیستیم و در نهایت روحمان به عالم ماورای جهان مادی صعود می کند. «همت عالی است در سرهای ما *** از عُلی تا رب أعلی می رویم»(بیت ۱۱): با همت بلند؛ پس از طی منازل معنوی، به حضرت حق واصل می شویم. بدین سان در این بخش؛ افزون بر تبیین مقام «تجلیه» و تجلی صفات الهی در نفس آدمی، پارالل دو مقام «تخلیه» و «تجلیه» را نیز به تصویر می کشد.

بخش ۳ (ابیات ۵-۶) با بخش ۴ (ابیات۷-۸) پارالل است. «کشتی نوحیم در طوفان روح *** لاجرم بی‌ دست و بی‌ پا می رویم»(بیت ۵): «کشتی نوح» سمبل تعالیم انبیا برای سلوک الی الله و «طوفان روح» نماد سیر پر پیچ و تاب باز گشت روح به منشا و مبدأ نخستین است. ضرورت مقام تخلیه، انقطاع عن ما سِوَی الله و رفتن «بی دست و بی پا»، به خاطر عدم وابستگی و تعلق خاطر مادی است.

«همچو موج از خود برآوَردیم سر *** باز هم در خود تماشا می رویم»(بیت ۶): نسبت حق و خلق شبیه نسبت موج و دریاست، زیرا عموم موجودات تجلیات و مظاهر امواج دریای بیکران وجود حق‌ تعالی هستند. «موج» نیز سمبل جلوه الهی است. انسان از طریق سیر انفسی به تماشای جمال و جلال حضرت عشق نائل می شود.

«راه حق تنگ است چون سَمُّ الخیاط *** ما مثال رشته، یکتا می رویم»(بیت ۷): هر چند طریق سلوک حق مشکل است، لیکن با تهذیب و وحدت قوای نفس و تنویر نفس، به جانب اتصال و وحدت با دریا می رویم. «هین ز همراهان و منزل یاد کن *** پس بدان که هر دمی ما می رویم»(بیت ۸): با پیمودن منازل سلوک الی الله تعالی، هر لحظه در حال تحول و تعالی به سوی حضرت محبوبیم. بخش های ۳ و ۴ با مجموعه ابیات غزل که حکایت منازل صعود روح و منازل سفر معنوی روح است؛ دارای پارالل تفسیری اند.

بر اساس دکترین خواجه عبدالله انصاری در کتاب «صد میدان»؛ کل غزل را می توان به منزله «میدان دوستی خالق و مخلوق» تصور کرد که آغاز آن «راستی»، میانه اش «مستی» و آخر آن «نیستی» است: «این صد میدان، همه در میدان محبت مستغرق اند. «میدان دوستی» میدان محبت است. قوله تعالی: «یُحِبُّـهُم وَ یُحِبُّـونَهُ»؛ «قُل إن کُنـتُم تُحِبـُّونَ الله». اما دوستی را سه مقام است: اول راستی، میان مستی، و آخر نیستی. «وَ الحَمدُ ِلله ألاوَّل وَ الاخِر.».[۱۶] بر این اساس؛ ساختار غزل به سه بخش تقسیم می شود: بخش اول: »راستی»(ابیات ۱-۳)، بخش دوم: «مستی»(جذبه حق)(ابیات ۴-۱۲) و بخش سوم(ابیات ۱۳-۱۴). در بخش اول؛ قضیه کلیه حقیقیه مراتب هستی، مبدأ و غایت هستی و سلوک صادقانه سالک الی الله تعالی تبیین می شود.

در بخش ۲ به بیان مستی سلوک در اثر جاذبه الهی در حین سلوک مقامات می پردازد و در بخش ۳ فنای فی الله و بقای بالله و بازگشت به مبدأ نخستین و غایت قصوی تبیین می شود. بر این اساس؛ حکایت زندگی در عالم ناسوت، قصه مستیِ عاشق حق است. فرم ساختار غزل اصطلاحاً مثلثی، حلقوی یا نعل اسبی است. حقِّ مطلق در راس هرم هستی، زندگی و مستی در قاعده هرم استعلایی است وَ غایت هستی؛ زندگی ابدی در جهان آخرت است. «هرم استعلایی هستی» شامل قوس صعود است که در مقابل قوس نزول قرار دارد. حضرت مولانا در غزل ۱۶۷۴ «دیوان شمس» تنها به تبیین «قوس صعود هرم استعلایی هستی» پرداخته، در حالی که در ۱۸ بیت آغازین دفتر اول مثنوی معنوی، «قوس نزول و صعود هرم استعلایی هستی» را به تصویر درآورده است.

دیاگرام ساختاری غزل ۱۶۷۴ دیوان شمس (۲)

بخش آغازین غزل: «راستی»(ابیات ۱-۳) *** بخش انتهایی غزل: «نیستی / فنا»(ابیات ۱۳-۱۴)

بخش میانی غزل: «جذبه حق»(ابیات ۴-۱۲)

نکات هرمنیوتیکی غزل

زبان غزل، زبان مَجاز (Metaphore) است.
بیان گفتمان، ماهیت جهان و مرگ و زندگی است. «إنا ِللهِ وَ إنا إلیه راجِعون»؛ قوس صعود است.
غزل ۱۶۷۴ مجملی است برای عرفان نظری و عرفان عملی: جهان ماهیت از اویی و به سوی اویی دارد. سفرها و مقامات معنوی سلوک شامل تخلیه، تحلیه، تجلیه، فنا و بقا است. تخلیه: خالی کردن نفس از بدی های نفسانی (صفات سبعی نظیر قساوت، ظلم، عجب، کبر و غرور وَ صفات بهیمی از قبیل حب دنیا، حب مال و منصب، لهو و لعب ) است.[۱۷] ** تحلیه: آراستن نفس به فضائل اخلاقی است.(نک: معراج السعاده، باب۳ و ۴). ** تجلیه: تجلی صفات الهی در نفس است. ** فنـا: انقطاع از ما سِوَی الله: «الهی هَب لی کَمال إلانقِطاعِ إلَیک…» و محو صفات و تعیُّـنات عبد است.[۱۸] ** بقـا: سیر فی الله است. «روحِ محجوب از بقا، بسی در عذاب و روح واصل در بقا، پاک از حجاب است»[۱۹] «فنـا»؛ از خود رستن و «بقـا»؛ به حقیقت پیوستن است.

لیک ز اول آن بقا، اندر فناست»[۲۰]		«گر چه آن وصلت، بقا اندر بقاست
دم‌ به ‌دم می‌ بین بقا اندر فنا»[۲۱]		«صبر کن اندر جهاد و در عَنا
بر خلایق در بقا باشد امام»[۲۲]		«چون مراتب در فنا گردد تمام

مراتب وجود: مراتب وجود از منظر قرآن حکیم: «عالم غیب» و «عالم شهادت» ** از منظر عرفانی: «عالم هاهوت» (ذات الهی)، «عالم لاهوت» (اسماء و صفات الهی)، «عالم جبروت» (عالم فرشتگان یا عالم عقول (مربوط به عالم ابداع)، مجردات و مبدعات (موجوداتی که از نظر ذات و فعل مجردند.)، «عالم ملکوت»(عالم ارواح)، «عالم ناسوت»(عالم طبیعت) ** و از منظر فلسفی: «عالم لاهوت»، «عالم جبروت»، «عالم ملکوت» و «عالم ناسوت» است.
حضرت مولانا در غزل ۱۶۷۴ «دیوان شمس» سیر صعودی انسان به مبدأ و غایت أعلی را شاعرانه به زیباترین وجه به تصویر کشیده است. مراحل چهارگانه بهداشت معنوی روح و روان عبارتند از: «تخلیه»: تهی ساختن روان از رذایل اخلاقی. ** «تحلیه»: آراستن روان به فضائل اخلاقی. ** «تجلیه»: تابش انوار الهی بر قلب. ** و «فنـا»: گذار از ما سِوَی الله (غیرخدا) و وصول به حق تعالی (بقـا).

سراج الدین طوسی نخستین عارفی است که تعریفی از این مراحل ارائه کرده است.

بر اساس دکترین خواجه عبدالله انصاری در کتاب «صد میدان»؛ کل غزل را می توان «میدان دوستی خالق و مخلوق» تصور کرد که آغاز آن «راستی»، میانه اش «مستی» و آخر آن «نیستی» است: «این صد میدان همه در میدان محبت مستغرق است. «میدان دوستی»؛ میدان محبت است. قوله تعالی: «یُحِبـُّهُم وَ یُحِبـُّونَـهُ» – «قُل إن کُنـتُم تُحِبُّونَ الله». اما دوستی را سه مقام است: اول راستی، میانه مستی و آخر نیستی. «وَ الحَمدُ ِللهِ الاوَّل» وَ الاخِر».
این غزل متناظر است با ابیات آغازین مثنوی معنوی:

از جدایی ها شکایت می کند		«بشنو این نی چون حکایت می کند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند		کز نیستان تا مرا ببریده اند
تا بگویم شرح درد اشتیاق		سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
باز جوید روزگار وصل خویش»[۲۳]		هر کسی کاو دور ماند از اصل خویش

«نیستان» نشانه عالم بالا و دریا، «دردِ اشتیاق» ناظر به میل به صعود وَ «باز جوید روزگار وصل خویش» ناظر به «می رویم» و متناظر با «جذبه حق» در بیت چهارم غزل است:« ما به جذبه ی حق تعالی می رویم»»

جوشش عشق است کاندر می فتاد»[۲۴]

«آتش عشق است کاندر نی فتاد

غزل؛ حاوی صنایع ادبی تمثیل، نماد، تضمین، تلمیح و اندراج است.
فرم منطقی ابیات به صورت قضیه ایجابی کلی(موجبه کلیه) و سلبی کلی (سالبه کلیه) است. بیت اول ایجابی، بیت دوم سلبی، بیت سوم سلبی- ایجابی و بیت چهارم ایجابی است.
واژگان و ابیات غزل علاوه بر روابط ساختاری، روابط معناشناسی و نشانه شناسی با همدیگرند.
در این غزل اندراج «ما» در هستی مطلق به تصویر درآمده است. «اندراج‌» از اصطلاحات علم منطق و به معنای داخل بودن بین مصادیق یا مظاهر یک مفهوم کلی است. انسان نیز مظهری از مظاهر الهی است.
تقابل معنایی جا و بیجا، لا اله وَ إلا الله، لا وَ الا، کوری و بینایی.
متافور: بالا، دریا، جا، موج، سم الخیاط (تمثیل)، رشته یکتا (تمثیل)، منزل و دم.
از منظر معناشناسی: واژگان «ما و جا» حاکی از جهان زمان مند و مکان مند است. بالا، دریا، الله و حق؛ یکی هستند، اما به دو زبان عرفانی و وحیانی، مَجازی و حقیقی.
نشانه شناسی غزل: بالا، دریا، جا، بی جا، کشتی نوح، طوفان روح و…[۲۵]
روابط بین متننی غزل با قرآن کریم شامل: لا إله، إلا الله، قولوا تعالوا، سمُّ الخیاط، إنا إلیه راجِعون، عُلی، ربِّ أعلی.
فرم شعر در غزل: وزن شعر یا موسیقی بیرونی شعر (فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن / رمل مسدس محذوف یا مثنوی) است و در محور عمودی غزل؛ وحدت موضوعی حاکم است. این وزن با آهنگ ملایم و ریتم آرام بخش، با مضامین بلند و متعالی تناسب دارد. در این غزل؛ «دریا» نماد خداوند است، چنان که در آغاز مثنوی معنوی «نیستان »اشارت است به حضرت حق.

از جدایی ها شکایت می کند		«بشنو این نی چون حکایت می کند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند		کز نیستان تا مرا ببریده اند
تا بگویم شرح درد اشتیاق		سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
باز جوید روزگار وصل خویش»[۲۶]		هر کسی کاو دور ماند از اصل خویش
جوشش عشق است کاندر می فتاد»[۲۷]		«آتش عشق است کاندر نی فتاد

هرمنیوتیک ابیات ۱۴ گانه غزل ۱۶۷۴ دیوان شمس

بیت ۱: «ما ز بالاییم و بالا می رویم * ما ز دریاییم و دریا می رویم»: ما از خداییم و به سوی خدا باز می گردیم. این بیت ترجمه شاعرانه و نمادین آیه «إنا ِلله وَ إنا إلیهِ راجِعون»(سوره بقره؛ آیه ۱۵۶) است که در ابیات بعد بدان اشارت دارد. واژه «بالا» در اولین کاربرد، سمبل مبدأ أعلی و در کاربرد دوم نماد غایت أعلی است. واژه «دریا» نیز درکاربرد اول سمبل مبدأ أعلی و در کاربرد دوم نماد غایت أعلی است. «می رویم»، نشانه قوس صعود است. بیت اول «ما ز بالاییم و بالا می رویم *** ما ز دریاییم و دریا می رویم» اشاره به مبدأ و غایت وجود وَ تأکید براین نکته است که انسان جزئی است از کل عالم هستی.

بیت اول تلمیح قرآنی فنای دنیا و عروج است. تلمیح اشاره غیر لفظی و معنایی به مفهوم قرآنی، روایی یا تاریخی و ادبی است. در حالی که در تضمین (بیت ۳ غزل) بخشی از عبارت قرآنی نقل می شود. در بیت اول، آرایه «ترصیع» به کار رفته؛ با استفاده از واژه های (بالاییم، بالا) در مصرع اول و (دریا، دریاییم) در مصرع دوم که دارای سجع متوازی اند: (بالاییم، دریاییم) و (بالا، دریا).

نماد دریا[۲۸]

«دریا» یکی از نمادهای اصلی در آثار حضرت مولاناست. قبل از مولانا، «دریا» در برخی تفسیرهای عرفانی مانند «کشف الاسرار» و آثار عین القضات، حکیم سنایی، بهاء ولد و عطار نیشابوری در مفهوم نمادین استفاده شده است. در متون عرفانی؛ «دریا» استعاره از حضرت حق است. بنابراین تجلیات حضرت حق را می‌توان به امواج دریا مانند کرد. درباره وجه تشبیه تجلیات حق با موج، شیخ محمود شبستری در «گلشن راز» می سراید:

«هزاران موج خیزد هر دم از وی نگردد قطره‌ای هرگز کم از وی»[۲۹]

لاهیجی در شرح این بیت می نویسد: «کثرت تجلیات و انبساط بحر هستی به نوعی است که هر دم و هر لحظه و هر ساعت هزاران موج یعنی امواج بسیاری از این بحر ظاهر می شوند و هرگز یک قطره از آن دریا کم نمی‌گردد و نقصان نمی‌یابد. زیرا بنا بر عدم تناهی شئونات ذاتیه، تجلیات و ظهورات غیرمتناهی است.»[۳۰]

بیت ۲: «ما از آنجا و از اینجا نیستیم *** ما ز بیجاییم و بیجا می رویم»: «جا» یعنی مکان و فضای مادی. اصل و منشأ انسان از جهان مادی نیست، بلکه از عالم مجردات است که فوق زمان و مکان است. جا و مکان از مختصات جهان مادی است.

بیت ۳: «لا إلَـه اندر پی إلا الله است»: اشاره به عبارت توحیدی «لا إلهَ إلا الله» دارد: نفی و اثبات، که اشاره به دو خطوه سلوک است. تخلیه سپس تحلیه و فنا بعد از بقا: «لااله اندر پی الا الله» است. شبستری در «گلشن راز» می سراید:

«دو خطوه بیش نبود راه سالک اگر چه دارد آن چندین مهالک

یک از های هویت در گذشتن دوم صحرای هستی در نوشتن»[۳۱]

این بیت را با استفاده از آرایه ادبی «تضمین» سروده است. کاربرد تضمین به معنای استفاده شاعر یا نویسنده از یک آیه، حدیث، ضرب المثل یا نکته ای تاریخی است.

وآنگهان در جمع گندم جوش کن»[۳۲]

«اول اى جان، دفع شرّ موش کن

نخستین مرحله سلوک؛ تخلیه نفس از رذایل نفسانی است. تخلیه نفس به معنای نابودکردن صفات بهیمیّت و سبعیّت یعنی تبری جستن از بدی به خویشتن، خلق، جامعه و طبیعت است. تعالی و پرواز بدون تخلیه نفس ممکن نیست. «تخلیه نفس» در زبان قرآنی «تزکیه نفس» خوانده می شود: «هُوَ الَّذى بَعَثَ فى الاُمّیّینَ رَسُولاً مِنهُم یَتلُوا عَلَیهِم آیاتِهِ وَ یُزَکّیهِم و یُعَلِّمُهُمُ الکِتابَ وَ الحِکمَهَ وَ اِن کانُوا مِن قَبلُ لَفى ضَلالٍ مِبینٍ.»(سوره جمعه؛ آیه ۲): «اوست خدایی که میان عرب امّی (یعنی قومی که خواندن و نوشتن نمی‌ دانستند) پیامبری بزرگوار از همان مردم برانگیخت که بر آنها آیات وحی خدا را تلاوت می‌کند و آنها را (از لوث جهل و اخلاق زشت) پاک می ‌سازد و شریعت و احکام کتاب سماوی و حکمت الهی می ‌آموزد و همانا پیش از این همه در ورطه جهالت و گمراهی آشکار بودند.»

«تخلیه نفس» بر دو قسم «تخلیه تدریجى) و «تخلیه دفعى» است. فُضیل بن عیاض( درگذشته ۱۸۷هـ.ق.) و بُشْر حافی(۱۵۰-۲۲۷هـ.ق.) از صوفیان و عارفان نخستین، «تخلیه دفعی» داشتند.[۳۳] امیرالمؤمنین حضرت على(ع) فرمودند: «اَفضَلَ الجَهادِ جَهاُد النَّفسِ عَنِ الهَوى وَ فِطامُها عَنِ لَذّاتِ الدُّنْیا.»:[۳۴] «برترین جهاد، جهاد با هواى نفس و رهانیدن آن از لذات دنیاست.» شیخ محمود شبسترى در «گلشن راز» درباره «تخلیه نفس» می سراید:

درون خانه دل نایدت نور		«موانع تا نگردانى ز خود دور
طهارت کردن از وى هم چهار است		موانع چون در این عالم چهار است
دوم از معصیت و زشر وسواس		نخستین پاکى از احداث و انجاس
که با وى آدمى همچون بهیمه است		سیّم پاکى از اخلاق ذمیمه است
که این جا منتهى مى گرددش سیر		چهارم پاکى سرّ است از غیر
شود بى شک سزاوار مناجات		هر ان کو کرد حاصل این طهارات
نمازت گردد آنگه قُرّه العین»		چو ذاتت گشت پاک از این همه شَین

بیت ۴: «قُل تَعالُوا آیتی است از جذب حق *** ما به جذبه ی حق تعالی می رویم»: جذبه عشق. عشق در جمیع کائنات جاری و ساری است. هر موجودی مشتاق مرتبه متعالی تر خویش است. عامل حرکت و تکاپوی موجودات، شوق به کمال و وصال به مبدأ أعلی است. عشق اعم از عشق زمینی (لیلی و مجنون) و عشق مینوی و عشق وجودی (Existential Love)، مرتبه دار است. «سَبَّحَ ِللهِ مَا فِى ٱلسَّمَوَاتِ وَ الارضِ وَ هُوَ العَزِیزُ الحَکِیمُ»(سوره حدید؛ آیه ۱): «هر چه در آسمان ها و زمین است، همه به تسبیح و ستایش یکتا خدای مقتدی و حکیم مشغولند.»

جوشش عشق است کاندر می فتاد»[۳۵]		«آتش عشق است کاندر نی فتاد
گر نبودی عشق بفسردی جهان»[۳۶]		«دور گردون ها ز موج عشق دان

«قل تعالوا» آیتی است از جذب حق: تضمین آیه ۱۵۱ سوره انعام: «قُل تَعَالَوا أَتلُ مَا حَرَّ‌مَ رَ‌بُّکُم عَلَیکُم أَلا تُشْرِ‌کُوا بِهِ شَیئاً …»: «بگو بیایید تا آنچه خدا بر شما حرام کرده همه را بر شما بخوانم. به هیچ وجه شرک به خدا نیاورید.»

بیت ۵: «کشتی نوحیم در طوفان روح *** لاجرم بی‌دست و بی‌پا می رویم» مصرع «کشتی نوحیم در طوفان روح»؛‌ تصویر تمثیلی یکی از حیرت انگیزترین تصاویر در شعر فارسی است. کشتی نوح، سمبل تعالیم انبیای الهی برای سلوک الی الله است. طوفان روح: سمبل سیر پر پیچ و تاب باز گشت روان و روح به منشأ و مبدأ نخستین است. «بی دست و بی پا» کنایه از عدم هر گونه وابستگی و تعلق خاطر مادی، فارغ از هر دغدعه و ترس است. حضرت مولانا می فرماید:

همچو کشتیّ ام به طوفان زَمَن		«بهرِ این فرمود پیغمبر که من
هر که دست اندر زَنَد ، یابد فُتوح»[۳۷]		ما و اصحابم چو آن کشتیِّ نوح

بیت ششم: ««همچو موج از خود برآوردیم سر *** باز هم در خود تماشا می رویم» تمثیل موج و دریاست. در ادبیات عرفانی برای تبیین نظریه وحدت شخصیه وجود و آشکار ساختن نوع ارتباط حق و خلق از تمثیل «دریا و امواج آن» بهره می گیرند. «عرفا‌ گویند: نسبت حق و خلق، شبیه نسبت موج و دریاست، زیرا همه موجودات تجلیات و مظاهر امواج دریای بیکران وجود حق‌ تعالی هستند.»[۳۸] موج؛ جلوه الهی است. از طریق سیر انفسی به تماشای جمال و جلال حضرت عشق می رویم. مولانا در غزل های بی شمار از تمثیل «موج» استفاده کرده است:

«دریای حسن ایزد چون موج می ‌خرامد»[۳۹]

«جهان پر موج و دریا ناپدید است»[۴۰]

«زان موج بیرون از جهت این شش جهت جنبان شود»[۴۱]

بیت ۷: «راه حق تنگ است چون سَم الخیاط *** ما مثال رشته یکتا می رویم»: سَمُّ الخیاط (Sammolkhiyāt): «سوراخ سوزن» تضمین آیه «إِنَّ الَّذِینَ کَذَّبوا بِآیَاتِنَا وَ استَکبَرُوا عَنهَا لاَ تُفَتَّحُ لَهُم أَبوَابُ السَّمَاء وَ لاَ یَدخُلُونَ الجَنَّهَ حَتَّی یَلِجَ الجَمَلُ فِی سَمِّ الخِیَاطِ وَ کَذَلِکَ نَجزِی المُجرِمِینَ»(سوره اعراف؛ آیه ۴۰): «همانا کسانی که آیات ما را تکذیب کرده و در برابر آنها تکبّر ورزیده اند، درهای آسمان بر روی آنها گشوده نمی شود و به بهشت در نمی آیند مگر این که شتر در سوراخ سوزن داخل شود و مجرمان را این گونه کیفر می دهیم.»

طریق سلوک حق گرچه سخت است، لیکن از طریق تهذیب نفس و وحدت قوای نفس و منور شدن نفس می توانیم به جانب اتصال و وحدت با دریا برویم. بدین سان «ذکر» و «ذاکر» و «مذکور» وَ «عقل» و «عاقل» و «معقول» به وحدت رسیده، موج در دریا غوطه ور می گردد.

بیت ۸: «هین ز همراهان و منزل یاد کن *** پس بدان که هر دمی ما می رویم»: با طی کردن منازل سلوک (به گفته فریدالدین عطار نیشابوری در «منطق الطیر»؛ هفت منزل و یا به قول خواجه عبدالله انصاری در «صد میدان» و «منازل السایرین»؛ صد منزل) الی الله تعالی یکی پس از دیگری، هر لحظه در حال صیرورت و تحول و تعالی به سوی حضرت محبوبیم.

بیت ۹: «خوانده‌ای إنا إلیهِ راجِعون *** تا بدانی که کجاها می رویم»: «إنا إلیهِ راجعون»: «ما به سوی او باز می گردیم»؛ تضمین آیه شریفه «إنّا ِللهِ وَ إنّا إلیهِ راجِعونَ »(سوره بقره؛ آیه ۱۵۶): «ما از آن خدا هستیم و به سوى او باز مى‏ گردیم.» با انقلاب روحی از زندان دنیا به رهایی و آزادی می رسیم و به مأوا و منشأ و غایت و مقصود خویش واصل می شویم.

بیت ۱۰: «اختر ما نیست در دور قمر *** لاجرم فوق ثریا می رویم»: قمر: ماهتاب – ثریا: مجموعه اختران در بالاترین آسمان ها. ما موجودی مادی محض نیستیم، از این رو در نهایت روح ما به عالم ماورای جهان مادی صعود می کند.

بیت ۱۱: «همت عالی است در سرهای ما *** از عُلی تا رب أعلی می رویم»: عُلی: برترین درجات معنوی: «وَ مَن یَأتِهِ مُؤمِنًا قَد عَمِلَ الصَّالِحَاتِ فَأولَـئِکَ لَهُمُ الدَّرَجَاتُ العُلَى.»(سوره طه؛ آیه ۷۵): «و کسانی که مؤمن بیایند در حالی که کارهای شایسته انجام داده اند، برای آنها برترین درجات است.» رَبِّ أعلى: پروردگار والا: تضمین آیه « سَبِّحِ اسمَ رَبِّکَ الأعلى»(سوره أعلی؛ آیه ۱): «عظمت پروردگارت اعلی است، پروردگاری بالاتر و بزرگ تر از او نیست.»(تفسیر طبری)[۴۲] پس از سلوک الی الله و طی منازل معنوی، با همت بلند به حضرت حق تعالی واصل می شویم.

بیت ۱۲: «روز خرمنگاه ما، ای کورموش! *** گر نه کوری، بین که بینا می رویم»: نادان که ناییناست، از مشاهده زیبایی و حقیقت سیر به جانب معشوق ناتوان است. عاشق مشتاق علیرغم مشقات طریق، با دلی بیدار و بینا به سوی معشوق حرکت می کند و در نهایت به وصال معنوی می رسد.

بیت ۱۳: «ای سخن؛ خاموش کن با ما میا *** بین که ما از رشک، بی‌ ما می رویم»: پس از فنای فی الله، با واصل شدن به بقای بالله، دوئیت پایان می پذیرد و به وحدت می رسیم.

بیت ۱۴: «ای کُـهِ هستیِّ ما، ره را مبند *** ما به کوه قاف و عنقا می رویم»: ای کوه هستی ما؛ راه بر ما منبد، ما به جانب سرمنزل مقصود می رویم. سرانجام از خودی و تویی درآمده، به وحدت می رسیم. راه ما به جانب توست: «وَ إلَیکَ المَصیر.»: «رَبَّنَا عَلَیکَ تَوَکَّلنَا وَ إلَیکَ أَنَبنَا وَ إلَیکَ المَصِیرُ.»(سوره ممتحنه؛ آیه ۴): «پروردگارا؛ ما بر تو توکل کردیم و رو به درگاه تو آوردیم و بازگشت تمام خلق به سوی توست.) سیر انسان و کلِّ هستى به سوى معشوق ازلی، حضرت «هُوَ الرَّحمَنِ الرَّحیم» است: «وَ إلهُکُم إلهٌ وَاحِدٌ لا إلهَ إلا هُوَ الرَّحمَنُ الرَّحِیم»(سوره بقره؛ آیه ۱۶۳): «و خدای شما، خدای یکتاست. نیست خدایی مگر او که بخشاینده و مهربان است.»

تو خود حجابِ خودی حافظ از میان برخیز» [۴۳]

«میانِ عاشق و معشوق هیچ حائل نیست

حافظ، غزل ۲۶۶، بیت آخر)

کوه قاف: در افسانه‌ها «قاف» کوهی است که آشیانه سیمرغ بر فراز آن بوده است:

گاه کوه قاف و گه عنقا شوی»[۴۴]		«گاه خورشید و گهی دریا شوی
که سیمرغ در قاف روزی خورد»[۴۵]		«چنان پهن خوان کَرَم گسترد

عارفان «کوه قاف» را سر منزل مقصود می دانند. در «منطق الطیر» عطار، مرغان در جستجوی شهریار خویش «سیمرغ»، به جانب کوه قاف پرواز می کنند و از خوان های پر از خوف می گذرند تا جز سی مرغ باقی نمی ماند. آن گاه در می یابند که سیمرغ در خودِ آنهاست: «او به ما نزدیک و ما دور از وی ایم».

عنقا: پرنده ای است افسانه‌ای که مظهر عزلت یا نایابی است: در ادبیات اسلامی؛ «عنقا» جایگزین «سیمرغ» شده که آشیانه اش در «کوه قاف» است. پرنده ای که در ادبیات اروپایی گاه به نام «فونیکس» (Phoenix) از آن یاد می شود و نمادی از حیات مجدد و تحولی پس از فرسودگی است. «ققنوس» نام دیگر عنقاست که از فرهنگ ایران باستان به فرهنگ اروپایی راه یافته ‌است. در ادبیات اروپایی ققنوس همتای «قو» است که حیاتش را با نغمه ای به پایان می‌ برد. اساساً در ادبیات ایران همچون ادبیات هند و اروپایی، سوختن در رنج خود و از خاکستر خویش برآمدن و تولدی دیگر، راه به اسطوره ققنوس دارد.

که عنقا را بلند است آشیانه»[۴۶]

«برو این دام بر مرغ دگر نه

جمع بندی:

غزل «ما ز بالاییم و بالا می رویم» (غزل ۱۶۷۴ دیوان شمس) در شمار والاترین غزل های حضرت مولاناست که حاوی طوفان زندگی و مستی انسان است. در این غزل ارکان عرفان نظری وعملی به تصویر درآمده است. جهان هستی با ماهیت خدایی، به سوی حق تعالی صعود می کند. زندگی در ناسوت، عالم مستی است و آدمی پس از مرگ، به زندگی جاودان می رسد. این غزل با موسیقی عمودی و افقی، این سیر را می نمایاند.

والسلام

آبان ماه ۱۴۰۱

لندن

منابع

اصطلاحات و مفاهیم عرفانی دیوان شمس، سیده‌ مریم ابوالقاسمی، تهران، طبع و نشر، ۱۳۸۳.

تذکره الاولیا، فریدالدین عطار نیشابوری، تهران، هرمس، ۱۳۸۸.

ساختار معنایی مثنوی معنوی، تالیف سید سلمان صفوی، ترجمه مهوش السادات علوی، تهران، انتشارات میراث مکتوب، ۱۳۸۸.

صد میدان، خواجه عبدالله انصاری، سایت گنجور.

عرفان ثقلین: مبانی نظری و عملی عرفان اسلامی و طریقت صفویه، سید سلمان صفوی، تهران، ۱۳۹۶.

فرهنگنامه رمزهای غزلیات مولانا، رحمان مشتاق ‌مهر، تهران، مؤسسه خانه کتاب و ادبیات ایران، ۱۳۹۰.

فنون بلاغت و صناعات ادبی. جلال الدین همایی، تهران، نشر هما، ۱۳۹۱.

کلیات شمس تبریزی، مولانا، به تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران، امیرکبیر، چاپ چهاردهم، ۱۳۷۶.

گلشن راز، محمود شبستری، تصحیح صمد موحد، تهران، طهوری، چاپ اول، ۱۳۶۸.

مفاتیح الاعجاز فی شرح گلشن راز، شمس الدین لاهیجی، تهران، زوار، چاپ دوازدهم، ۱۳۹۵.

منطق الطیر، عطار، مشکور، تهران، الهام، چاپ دوم، ۱۳۶۶.

هرمنوتیک و نمادپردازی در غزلیات شمس، علی محمدی ‌آسیابادی. تهران، سخن، ۱۳۸۷.

نگاهی تازه به بدیع، سیروس شمیسا، تهران، چاپ ۵، نشر میترا، ۱۳۹۸.

Further reading:

Heasley B. and J. R. Hurford. 2006. Semantics: A Coursework. Cambridge University Press.

Palmer, Richard.1969. Hermeneutics: Interpretation Theory in Schleiermacher, Dilthey, Heidegger and Gadamer (Studies in Phenomenology and Existential Philosophy). Northwestern University Press.

پی نوشت ها

[۱]. مثنوی معنوی حضرت مولانا جلال الدین محمو مولوی بهترین کتاب روانشناسی عرفانی است. موضوع دفتر اول مثنوی معنوی، مراتب نفس آدمی، امراض، نشانه ها، طریق درمان آنها و روان سالم است. «نک: ساختار معنایی مثنوی معنوی، سید سلمان صفوی، تهران، ۱۳۸۸.»

[۲]. ردیف به کلمه یا کلماتی گفته می‌شود که در پایان مصرع عیناً تکرار می‌شوند. شعر دارای ردیف را «مردّف» گویند.

[۳] نک: عرفان ثقلین: مبانی نظری و عملی عرفان اسلامی و طریقت صفویه، صفوی، تهران، ۱۳۹۶.

[۴]. Synoptic reading. “seeing everything together”.

[۵]. Pararallelism. The arrangement of similarly constructed clauses, sentences, or verse lines in a pairing or other sequence suggesting some correspondence between them.( The Oxford Dictionary of Literary Terms, 2015.)

[۶]. Chiasmus. a rhetorical or literary figure in which words, grammatical constructions, or concepts are repeated in reverse order.(Oxford Language Dictionary. The Concise Oxford Companion to English Literature, 2014. Oxford A Dictionary of Critical Theory, 2010.

[۷]. Hermeneutics circle. A model of the process of interpretation, which begins from the problem of relating a work’s parts to the work as a whole: since the parts cannot be understood without some preliminary understanding of the whole, and the whole cannot be understood without comprehending its parts, our understanding of a work must involve an anticipation of the whole that informs our view of the parts while simultaneously being modified by them. The Oxford Dictionary of Literary Terms, 2015.

[۸]. Network Key Text Concepts.

[۹]. See: Safavi, Salman, Rumi Principles, London, LAIS Press, 2018. pp: 225- 334. Transcendent Philosophy Journal, articles by Mahvash Alavi, Simon Weightman and S. Safavi, London, LAIS Press, years 2003-2005.

[۱۰] https://www.mehrnews.com/news/491877/%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D8%A7%D8%B1-%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C-%D9%85%D9%88%D9%84%D8%A7%D9%86%D8%A7-%D8%A7%D9%84%D9%87%D8%A7%D9%85-%DA%AF%D8%B1%D9%81%D8%AA%D9%87-%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D8%A8%D9%86%D8%A7%DB%8C-%D9%87%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D8%B4%D9%86%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87-%D8%A7%D8%B3%D9%84%D8%A7%D9%85%DB%8C

[۱۱] https://www.cgie.org.ir/fa/news/25233/%D8%AF%D8%B1-%D8%AC%D8%B3%D8%AA%D8%AC%D9%88%DB%8C-%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D8%A7%D8%B1-%D9%85%D8%B9%D9%86%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%D9%85%D8%AB%D9%86%D9%88%DB%8C—%D8%AD%D8%AC%D8%AA-%D8%A7%D9%84%D8%A7%D8%B3%D9%84%D8%A7%D9%85-%D9%88%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%B3%D9%84%D9%85%DB%8C%D9%86-%D8%AF%DA%A9%D8%AA%D8%B1-%D8%B3%DB%8C%D8%AF-%D8%B3%D9%84%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%B5%D9%81%D9%88%DB%8C

[۱۲]. https://mirasmaktoob.net/product/

[۱۳]. راجع به ساختار شناسی در اندیشه مولانا، نگاه کنید به کتاب: ساختار معنایی مثنوی معنوی، تالیف سید سلمان صفوی، ترجمه مهوش السادات علوی، تهران، انتشارات میراث مکتوب، ۱۳۸۸.

[۱۴]. Semantics, In linguistics and philosophy of language, semantics is the subfield that is devoted to the study of meanings of various kinds of linguistic units, which ranges from smaller linguistic units, such as words, phrases, or sentences, to larger units of discourse, generically referred to as texts. See https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Semantics#Linguistics_and_philosophy_of_language . Visited 10 Nov 2022.

[۱۵]. Semiotics, semiotic studies, or semiology, is the study of signs and symbols, both individually and grouped into sign systems. It includes the study of how meaning is constructed and understood. See https://www.newworldencyclopedia.org/entry/semiotics .Visited 10 Nov 2022.

[۱۶]. انصاری، صد میدان، میدان صدم.

[۱۷]. نک: جامع السعادات ملا مهدی نراقی و معراج السعاده ملا احمد نراقی، باب ۲.

[۱۸]. امام خمینی، روح الله، شرح چهل حدیث، ص۳۴۲، تهران، مؤسسه تنظیم و نشر آثار امام خمینی، ۱۳۸۸.

[۱۹]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر چهارم، مصرع دوم بیت ۴۴۶٫

[۲۰]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر سوم، بیت ۴۶۵۹٫

[۲۱]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر پنجم، بیت ۲۰۴۰٫

[۲۲]. تفسیر صفی، ص ۴۹.

[۲۳]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر اول، ابیات ۱-۴٫

[۲۴]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر اول، بیت ۱۰٫

[۲۵]. نک: مقاله نشانه شناسی غزلی از مولانا، یدالله محمدی، مجله مطالعات عرفانی، شماره ۲۱، ص۱۴۷-۱۸۰

[۲۶]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر اول، ابیات ۱-۴٫

[۲۷]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر اول، بیت ۱۰٫

[۲۸]. نک: مقاله« بررسی بینامتنی تصویر دریا در غزلیات شمس» https://jpll.ui.ac.ir/article_16302.html

[۲۹]. شبستری، گلشن راز، بیت ۵۶۱.

[۳۰]. شرح گلشن راز شبستری، لاهیجی، ۳۸۲.

[۳۱]. گلشن راز، شبستری، نسحه موحد، بیت ۳۰۶-۳۰۷.

[۳۲]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر اول، بیت ۳۸۰٫

[۳۳]. نک: عطار، تذکره الاولیا. فصل فضیل عیاض و بشر حافی. عیاض در ابتدا راهزن کاروان ها بود. «شبی کاروانی می گذشت. در میان کاروان یکی این آیه را می خواند: «الم یَأن لِلّذین آمنوا، اَن تَخشَعَ قُلُوبهُم لِذکر اللهِ؟»: «آیا وقت آن نشده که دل خفته شما بیدار گردد؟» آیه چون تیری بر دل فضیل فرود آمد. گفت: «آمد! آمد! از وقت هم گذشت.»( عطار، تذکره الاولیا). توبه کرد و به کلی از کارهای ناپسند تبری جست و خلوت گزید و صوفی و عارف شد.

عطار در وصف حال بُشر حافی می نویسد: «ابتدای توبه او آن بود که شوریده روزگار بود. یک روز مست می‌رفت. کاغذی یافت بر آنجا نوشته بود: «بسم الله الرَّحمَن الرَّحیم» عطری خرید و آن کاغذ را معطر کرد و به تعظیم آن کاغذ را در خانه نهاد. بزرگی آن شب به خواب دید که گفتند: بُشر را بگو: «طیبت اسمنا فطیبناک و بجلت اسمنا فبجلناک و طهرت اسمنا فطهرناک فبعزتی لاطیبن اسمک فی الدنیا و الاخره.» آن بزرگ گفت: «او مردی فاسق است. به غلط می‌بینم.» طهارت کرد و نماز گزارد و به خواب رفت، همین خواب را دید تا بار سوم. بامداد برخاست و او را طلب کرد. گفتند به مجلس خمر است. رفت به خانه ای که در آنجا بود. گفت: «بُشر آنجا بوَد؟» گفتند: «بوَد و لکن مست است و بی خبر.» گفت: «بگوئید برای تو پیغامی دارم.» گفت: «بگوئید پیغام که داری؟» گفت: «پیغام خدای.» گریان شد و گفت: «آه! عتاب دارد یا عقابی کند؟ باش تا یاران را بگویم.» با یاران گفت: «ای یاران؛ مرا خواندند. رفتم و شما را بدرود کردم که بیش از این هرگز مرا در این کار نمی بینید». پس چنان شد که هیچ کس نام وی نشنید، الا آن که راحتی به دلش رسید. طریق زهد در پیش گرفت و از شدت غلبه مشاهده حق تعالی هرگز کفش در پای نکرد. از آن رو او را «حافی» گفتند. به او گفتند: «چرا کفش در پای نمی کنی؟» گفت: «آن روز که آشتی کردند، پای برهنه بودم. شرم دارم کفش در پای کنم. حق تعالی ‌گوید: «زمین را بساط شما گرداندم.» بر بساط پادشاهان ادب نبوَد با کفش رفتن.»(عطار، تذکره الاولیا، فصل حافی)

برخی نیز همچون استاد مرتضی مطهری روایت کرده اند بُشر حافی به دست امام موسی کاظم(ع) منقلب شد: «بُشر حافى فردى متمکن و مرفه بود. املاک و غلامان و کنیزان بسیار داشت و اکثر اوقات خود را به تفریح و خوشگذرانى سپرى مى کرد. روزى امام موسى بن جعفر (ع) از منزل او مى گذشتند. صدای ساز و آواز از درون خانه بُشر به گوش آن حضرت رسید. از کنیزکى که دم در منزل ایستاده بود، پرسیدند: این منزل از آن کیست؟ پاسخ داد: از آنِ مولایم بُشر است. پرسیدند: بنده است یا آزاد؟ کنیزک گفت: بنده نیست، بلکه صاحب بندگان فراوان است. حضرت فرمودند: «آرى! اگر بنده بود، این اندازه بى بند و بار نبود. بنده باید بسته به حق باشد، نه رسته از حق. بنده باید گوشش به پیام معبود باز باشد، نه به نواى ساز و آواز.» این فرمودند و رفتند. کنیزک به درون خانه رفت و جریان را به بُشر گفت. بُشر از شنیدن این سخنان به خود پیچید و لرزید و از پى امام موسی کاظم(ع) روان شد تا به آن حضرت رسید. توبه نصوح نمود و دیگر دامنش را به گناه نیالود. به همین جهت تا آخرین لحظات عمر خویش کفش نپوشید. از این رو به بُشر حافى «پاى برهنه» ملقب شد.( علامه حلى‏، منهاج الکرامه فی معرفه الإمامه، ص ۵۹، مشهد، مؤسسه عاشورا، چاپ اول‏، ۱۳۷۹ش. مرتضی مطهری، مجموعه آثار، ج۱۸، ص۵۱۴، تهران، صدرا، ۱۳۷۸)

[۳۴]. غررالحکم. ج۱، ص ۲۷۸.

[۳۵] . مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر اول، بیت ۱۰٫

[۳۶]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر پنجم، بیت ۳۸۵۴٫

[۳۷]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر چهارم، ابیات ۵۳۸-۵۳۹

[۳۸]. «غیر از حق تعالى چیزى نیست. هر چه هست، اوست. جلوه هم جلوه اوست. مثالی منطبق با او پیدا نمی شود. «ظلّ» و «ذى ظلّ» ناقص است. شاید نزدیک تر از همه مثال ها، موج دریا باشد. موج هایى که حاصل مى‌شود، دریاست که متموّج مى‌شود، اما وقتى به حسب ادراکمان تصور کنیم به نظر مى ‌آید دریا و موج دو چیزند، در حالى که‌ موج یک معناى عارضى است برای دریا و غیر از دریا چیزى نیست. در واقع موج دریا همان دریاست. عالم هم یک موج است.»(امام خمینی، تفسیر سوره حمد، ص ۱۵۷)

[۳۹]. مولوی، جلال الدین محمد، دیوان شمس تبریزی، غزل ۳۰۷، بیت دوم.

[۴۰]. مولوی، جلال الدین محمد، دیوان شمس تبریزی، غزل ۳۴۱، بیت ششم.

[۴۱]. مولوی، جلال الدین محمد، دیوان شمس تبریزی، غزل ۵۳۶، بیت هشتم

[۴۲]. تفسیر طبری: معناه: عظم ربک الأعلى، لا ربّ أعلى منه و أعظم.

[۴۳]. حافظ شیرازی، خواجه شمس الدین، دیوان غزلیات، غزل ۲۶۶٫

[۴۴]. مولوی، جلال الدین محمد، مثنوی معنوی، دفتر دوم، بیت ۵۴٫

[۴۵]. سعدی شیرازی، شیخ مصلح الدین، بوستان، در نیایش خداوند.

[۴۶]. حافظ شیرازی، خواجه شمس الدین، دیوان غزلیات، غزل ۴۲۸٫