هانري كربن
ترجمه دکتر انشاء الله رحمتي
در نوشتار زير كه ترجمه بند اخير از اسلام ايراني(جلد دوم) است، كربن مي كوشد تا با بيان مقدماتي ژرف و بديع (هرچند البته نسبتا مجمل) زمينه اي براي فهم ديد گاه سهروردي درباره عشق و زيبايي به شرحي كه در رساله في حقيقه العشق( مونس العشاق) آمده است، تمهيد كند. به علاوه سعي دارد تا افق هايي براي مقايسه و حتي تطبيق ديدگاه سهروردي با ديدگاه هاي مشابه هم در عالم اسلام و هم در مغرب زمين، در برابر چشم خواننده قرار دهد.
کلید واژگان: هانری کربن، اسلام ایرانی، سهروردی، فلسفه، عشق، رحمتی.
***
تصور ميكنم، عنواني كه براي اين بند اخير برگزيدهام،1 ميتواند نقطه تلافي نظريات و مقاصد شيخ اشراق را به منظور انتقال به دفتر سوم، در ادامه اين مجموعه [اسلام ايراني] كه موضوع بحث آن روزبهان و «خاصان محبت» است به بهترين وجهي تعريف كند. اين مفهوم، جامع همه پيوندهايي است كه در «تاريخ» عارف، خود زميني و دگرخود آسمانياش، شخصيت هرمسي طباع تام و شهود مزدايي يا مانوي فرشته دئنا، فكرت سوفيا در ياكوب بومه، عقل فعال فيلسوفان و عقل بانو خاصان محبت، تكامل حماسه عرفاني و غيره، به بياني كم و بيش اشارتوار مورد بحث قرار گرفت. در يكي از تمثيلهاي عرفاني [سهروردي] ميبينيم كه دقيقاً چگونه سادگي [و بيپيرايگي] مضمون مابعدالطبيعي عقل فعال، در ساحت خيال به يك حماسة عاشقانه عرفاني، تكامل پيدا ميكند. بنابراين در خاتمه بايد چند كلمهاي درباره اين تمثيل سخن بگويم، زيرا همه مطالبي كه تا به اينجا سعي داشتم مورد تحليل قرار دهم، اشارهوار در صحنهپردازياش آمده است. اين مضمون در آثار منظوم عرفاني در ايران زمين، در طي قرون، طنينهاي عديدهاي يافته است و اگر بخواهم مضامين مورد نظر سهروردي [و حكمت اشراقي] را برحسب همه اين تقريرها سامان دهم، بايد راه دور و درازي را در پيش بگيرم. در اينجا فقط آن بنياد مابعدالطبيعياي كه دين و عرفان محبت، بنا بر تقرير رساله اخير بر آن مبتني است، موضوع بحث ماست. چند اشارت موجز زير، چكيدة همة مضامين مورد بحث در اين دفتر و نيز چكيدة همة مسائلي است كه در پرتو آن مضامين مطرح شدهاند.
اتفاقي نيست كه عنوان اين بند الهام گرفته از تحقيق يك فيلسوف روسي، به نام بوريس ويچيسلافسيف2، است، كه به دليل ترجمه نشدن [آثارش به زبانهاي ديگر] چندان شناخته شده نيست. موضوع بحث ما در اينجا يكي از كتابهاي وي با عنوان «اخلاقِ اِرس تحول يافته» است كه براي همه تحقيقات درباره نقش خيال در حيات معنوي، اهميت اساسي دارد. اين فيلسوف به راستي در پي آن است كه حيات معنوي را بر پايه اين واقعيت كه «خيالات قوه متخيله از نيرويي تحولآفرين برخوردارند»، بنا كند. اين تحقيق از جنس دغدغهاي كلي است كه ناظر است به حقيقت مطلق تعالي، transcensus، كه به موجب آن «ماندن در دايره حلوليانديشي3 محض ناممكن ميشود»، بلكه اين دغدغه فقط «در قلمرو ماوراء، در قلمرو وجود مابعدالطبيعي» ارضاء ميشود. اين فيلسوف، با قبول نتايج «روانشناسي اعماق4» بر آن است كه فقط قوه خيال كليد [گشودن دروازه] ضميرناخودآگاه است زيرا قوه خيال «نيروي رواني را به مرتبه برتري ارتقاء ميدهد.» فرآيند تعاليدهي [يا تلطيف، والايش5] با همين تبدل [و تحول] انسان از طريق حيات معنوي، با همين تأليه [يا خدا شدن] كه عرفان مسيحي دربارهاش داد سخن داده است، منطبق است. ويچيسلافسيف، با استناد به تعاليدهي [يا تلطيف] به عنوان نيروي محرك روان، ميتواند از اخلاق نويني كه از حد اخلاقگرايي [معمول] فراتر ميرود، سخن بگويد: «زيرا اخلاق رحماني راستين، اخلاقي است كه قادر به ايجاد تحول و تعالي است.»
بديهي است كه در اينجا از تمايز زاهدانه ولي بيحاصل ميان اِرس [يا عشق بشري] و اَگاپه [يا عشق الهي] كه بسياري از الاهيدانان اخلاقگرا بدان دل بستهاند، بسي فراتر رفتهايم. از سوي ديگر درست در قلمرو تبار انديشه حكمي مذهب ارتودوكس روسي، كه قبلاً از طريق ولاديمر سولوويف به معناي قدسي ارس اهتمام ورزيده است، قرار داريم. بنابراين ميتوان گفت: به موجب نيروي تحولآفريني كه براي قوه خيال قائل شده است، بيدرنگ در مرتبه [و ميداني] آشنا براي امثال ابنعربي قرار گرفتهايم. اخلاق تبدل و خدايي شدن، همان فكرت تأله آشنا براي فلسفه اشراق است. خواهيم ديد كه تحول ارس بشري به ارس الهي، در حقيقت همان اخلاق روزبهان بقلي شيرازي است (زير، دفتر سوم). در خصوص منبع مابعدالطبيعي نوعي ارس كه براي آن كه هماني شود كه ذاتاً و حقيقتاً همان است، لازم است دستخوش چنين تحولي قرار بگيرد ـ بايد بگويم اين همان معنايي است كه سهروردي در رمانس عرفاني كوتاهي، سعي بر توصيف آن دارد و در ادامه، براي حسن ختام اين صفحات به آن رمانس استناد خواهم كرد، زيرا به نظرم نقطه فرجاميني است كه همه مطالب مورد بحث تا به اينجا، در آن تلاقي مييابند. دين عشق تحول يافته سهروردي، در عين حال كه همه امكانات خيال مابعدالطبيعي را به كار ميگيرد، يكبار ديگر لزوم قائل شدن به نوعي وجود شناخت مختص به عالم مثال، را محرز ميسازد. در عالم مثال است كه مبناي مابعدالطبيعي اين ارس تحول يافته و تحولآفرين، ميتواند به صورت باطني «تمثل [و تجسم]» بيابد. ولي چنين تمثلي كه اشخاص واقعي، واقعيت خاص خويش را از طريق آن و براي آن فعال ميكنند، ضرورت هم دارد، وگرنه همه چيز در بوته امكان عقلي باقي ميماند. در تحليل نهايي، اينجاست كه پيوند ميان مابعدالطبيعه ماهيات سهروردي و صحنهپردازي تمثيلهاي عرفاني او شكل ميگيرد.
اين پيوند را فقط در چند سطر توضيح ميدهم، وگرنه براي بيان تفصيلي آن بايد كتاب پر و پيماني نوشت. در اينجا لااقل بايد اشارتي بدان داشته باشم، زيرا ساختار رمانس عرفاني سهروردي با عنوان مونس العشاق اين مقدار را اقتضاء ميكند ـ بهترين معادل براي عنوان اين رساله، تعبير ”Vade – mecum des Fideles d’amur” است. بر خلاف دو رسالهاي كه در بالا (فصول 5 و 6) ترجمه كردم، اين رسانه نه به صيغه اول شخص، بلكه به صيغه سوم شخص روايت شده است. شخصيتهاي داستاني اين رساله، از آن قسم شخصيتهايي است كه در تحليلهاي ادبي متعارف، كه از واقعانگاري عالم مثال كاملاً بيخبرند، به همين رضايت ميدهند كه آنها را «انتزاعيات تشخص يافته» يا «تعابير مجازي» قلمداد كنند. بايد قوياً در برابر اين تنزل [در محتواي رمزي تمثيل] و اين خلط [ميان رمز و مجاز] ايستاد. بايد مفهوم ماهيات در مابعدالطبيعه ابنسينا را عزيمتگاه بحث قرار دهيم. ماهيت همان حالت لابشرط يك شيء در حد ذات خويش و به طور مطلق است. ماهيت نه كلي منطقي مفهوم است و نه فرد انضمامي در عالم محسوس. كلي منطقي مستلزم يك شرط سلبي [يا به عبارت ديگر «به شرط لا»] است و به موجب آن از مفهوم انتزاعي ماهيت، هر چيزي كه مانع از حملپذيري كلي آن شود، سلب ميگردد. جزئي انضمامي مستلزم يك شرط ايجابي [يعني «به شرط شيء»] است كه تعيين ميكند چه چيزي بايد به ماهيت منضم شود تا به صورت انضمامي (in singularibus) يعني در افراد محسوس، تحقق بيابد. ماهيت، كلي منطقي نيست. ماهيت كلي ما بعدالطبيعي است. صورت روحاني است و به اين اعتبار هيچ منعي براي وجود ماهيتهاي جزئي در كار نيست. براي مثال ميتوان از «سقراطيت» سقراط سخن گفت كه نه يك كلي منطقي است كه مشترك ميان كثيرين [يا افراد متعدد] باشد و نه سقراط جزئي متعلق به عالم محسوس. سقراطيت، از زمره كليّات منطقي نيست، بلكه صورت روحاني يك موجود جزئي است. مبداً تفرّد، برخلاف توميسم ارسطويي مآب، ماده نيست، بلكه صورت است. بنابراين سقراطيّت امري انتزاعي به معناي يك مفهوم منطقي نيست، بلكه چيزي مفارق (khôristos، در زبان عربي، مجرّد) از يك موجود انضمامي محسوس است. ولي خطاست كه مفهوم انضمامي را منحصر به عالم محسوس، بدانيم. موجود انضمامي روحاني نيز موجود است و به نحو والاتري هم موجود است. اين را محض يادآوري موضع مابعدالطبيعي فرشته شناخت سهروردي، متذكر شدم. اين ماهيت مطلق [يا لابشرط] كه نه كلي منطقي است و نه جزئي محسوس، بلكه چيزي است كه ذاتاً وحدت مخصوص به خويش، وحدت نوعي تفرد قائم بالذات، و نيز تعّين«انضمامي» خاص خويش را دارد ـ اين همان چيزي است كه شيخ اشراق آن را فرشته، ربالنوع مينامد و هر نوع به همراه افرادش طلسم فرشته يا ربالنوع خويش است. مسائلي كه در بالا مطرح شد در خصوص اينكه كليت هر فرشته [يا اقنوم ملكي]، ربالنوع، را به چه معنا بايد فهميد، از همين ناشي ميشود (بالا، فصل3، بند3، ص 76 به بعد؛ و فصل 6، بند4، ص 203).
بدينترتيب خود را با مسائل زير مواجه مييابيم؛ نوع و نحوه وجود اين ذات كه هم فراتر از كلي منطقي است و هم فراتر از جزئي محسوس، چگونه است؟ پس از تعيين نوع و نحوه وجود آن، اين پرسش مطرح ميشود كه ظهور آن «به شكل عيني [و انضمامي]»، در قالب چه صورتي است؟ آيا ميتوان آن را به صورت چيزي غير از مفهوم كلي منطقي انتزاع شده از طريق عقل، فهم [و تصور] كرد؟ زيرا اگر بحث را به اين نوع مفهوم كلي منطقي محدود سازيم، در چرخه متعارف بحث كليات باقي خواهيم ماند. اگر اين ماهيت فقط در حد امكان ذاتي محض باشد، ديگر موجود بالفعل نيست. اگر موجود بالفعل است ـ و [بايد موجود بالفعل باشد، زيرا] در غير اينصورت چگونه ميتوان از اينكه «ماهيت است» سخن به ميان آورد؟ ـ پس بايد هرگونه مرز ميان être /وجود رابط و exister / وجود محمولي كه براساس اين مرز وجود محمولي فقط مختص به افراد عالم محسوس است، از اساس فرو بريزد6. بايد سلسلهاي از وجودهاي واقعي را در وراي آنچه در معناي متعارف، «واقعيت» ناميده ميشود، پذيرفت و اولين [و نازلترين] مرتبه در اين سلسله، وجود ذهني به معناي عام [يا مطلق] كلمه است.(به همين دليل مابعدالطبيعه وجود در نظر ملاصدرا، در نهايت ميتواند ملجأ [و حافظ] مابعدالطبيعه ماهيات باشد و نه [مبناي] ابطال آن).
بنابراين، ميپرسيم اين ماهيت كه سهروردي آن را فرشته [يا اقنوم مَلَكي] قائم بالذات و مستقل از غير تلقي ميكند و آن را تفرّدي ميداند كه در قياس با ماهيات ديگر، ماهيت مخصوص به خويش را دارد ـ تحت كدام صورت روحاني عيني بر ما پديدار ميتواند شد؟ اين ماهيت، نه در مرتبه يك مفهوم قرار دارد و نه در مرتبه شيء عيني محسوس. امّا، مظهر آن (محمل و «محل» ظهور آن )7 فقط در عالم مثال ميتواند بود كه در آنجا فرشته در رؤيا يا در مكاشفه در حالت بيداريٍ، پديدار ميشود. فرشته به صورت شخصيتهايي كه براي مثال نمايش مونس العشاق سهروردي را جان ميدهند و آنها را در همه حماسههاي عرفاني فارسي بازمييابيم، يعني به صورت عقل، حسن، عشق، حزن، ظهور مييابد. به علاوه اين شخصيتها به نامهاي اشخاص آشنا(آدم، يوسف، زليخا) نيز ناميده ميشوند. به هرحال اسامي خاصاند. فعل و نقش مخصوص هر يك نشان از آن دارد كه آنها چيزي غير از مفاهيم منطقياند و «صحنه» ايفاي آن نقش جايي غير از جهان محسوس است. خطاست كه آنها را «انتزاعيات تشخص يافته» بدانيم [و بر اين مبنا تبيين و توجيهشانكنيم]. انتزاع تشخص يافته، ديگر انتزاع نيست. شخص انتزاعي، ديگر شخص نيست و ساختن يا ساخته شدن يك تشخص8 در حوزه صلاحيت كدام نظام وجودي است؟ تراژدي يك فرهنگ زماني است كه همه ماهيتها فقط در ذيل گونه كلي منطقي يك مفهوم ادراك شوند. در مقابل كسي چون جوردانو برونو خواهد گفت: تعقل همانا مشاهده صور خيالي (يا نظر كردن با كمك صور خيالي) است (Intelligera est phantasmata speculari).
بنابراين ميشود گفت: بر مبناي كلي منطقي، رساله فلسفي نظري تأليف ميشود. بر مبناي جزئي انضمامي، تاريخ يا حتي رمان صرف تأليف يا ساخته ميشود. و بر مبناي كلي مابعدالطبيعي يعني بر مبناي ماهيت ناب كه در مرتبه انضمامي مخصوص به خود، در مرتبه عالم مثال، ظهور مييابد، حماسه عرفاني، تمثيل شهودي، تمثيل سلوكي و غيره تأليف [و خلق] ميشود.
همينطور است هم در مورد «رمانسهايي» كه شخصيتهايشان به اسامي خاص موسوماند و هم در مورد رمانسهايي كه شخصيتهايشان به نامهايي موسوم ميشوند كه ظاهراً دلالت بر مفاهيم دارند ـ [ظاهراً ميگويم] زيرا آنها به معناي دقيق كلمه مفاهيم نيستند ـ بلكه وجودهاي واقعي متعلق به عالم مثالاند. و نيز همينطور است در مورد انگشتر نيبلونگ9، «دور جام» كه مكرر در اينجا از آن سخن گفتهام، مكاشفاتِ «شبان هرماس»، «پيوندها [يا ازدواجهاي] كيمياوي كريستين روزنكراوس»، «رمانس گل سرخ» و بسياري نوشتههاي ديگر از همين دست، كه هميشه ميتوان آنها را بسان رمانسهاي عرفاني بازخواني كرد اما با چشماني تازه، چشماني كه ديري است در فلسفه و تمدن غرب بسته شدهاند و نزد حكيمان «اشراقي / مشرقي» همچنان به عالم مثال گشوده هستند. حال، معلوم ميشود كه چرا مسأله با رضايت دادن به «مجازها» [يا به عبارت ديگر مجازي دانستن اين تمثيلها]، فيصله نمييابد.
فقط يك نمونه ديگر، يعني نمونه شخصيتهايي را مورد تأكيد قرار ميدهم كه كتابي بينظير و باشكوه به قلم رايموند لول با عنوان شجره فلسفه عشق را جان دادهاند. نويسنده در مقدمه كتاب مينويسد در «جنگلي زيبا، در فاصله نه چندان دور از پاريس كه انبوه و آكنده از چشمهساران بود» وارد شدم. در وسط چمنزاري زيبا، درختي تنومند قرار داشت. در سايهسار اين درخت بانويي بسيار زيبا و كاملاً آراسته، به سر ميبرد. وقتي راوي بر آن بانو وارد ميشود و سلام ميكند، او نيز به وي ميگويد كه نام من «فلسفه عشق» است. سپس مؤلف هدف كتاب خويش را بيان ميدارد و درمييابيم كه در خلال مباحث كتاب وي هم «بانوان عشق»10 پديدار ميشوند ـ و اينها ريشه درخت و عبارتند از نيكي، بزرگي و غيره (كه تعدادشان هجده تا است)ـ و هم «خواجگان عشق»11 كه زيبايي سازي (bonifier)، بزرگيسازي (magnifier) و غيرهاند يعني هر بار، فعل انتقال يابنده، فعليتي (energeia) [مورد نظر است] كه از ماهيتِ موسوم به آن اسم صادر ميشود. هربار يك ماهيت، با واقعيت «عيني» كامل خويش به صورت «بانوي عشق» متجلي ميشود. اين ماهيت را هرگز از طريق جنس قريب12 و فصل مقوَّم13 تعريف نميتوان كرد، زيرا در اينصورت ماهيت مورد بحث به مفهومِ منطقي خويش تنزل مييابد. اما، موضوع بحث ما نه مفهوم منطقي است و نه اشخاص انضمامي متعلق به عالم محسوس. هر ماهيت از طريق چيزي كه ميآفريند [به عبارت ديگر از طريق تأثيري كه دارد ] خودش را معرفي ميكند. ماهيت، ماهيت خود را «هويت ميبخشد» [به عبارت ديگر ذات ذات خود را «ميذاتد (يا ذات ميكند)] (به آلماني ميتوان گفت es west Wesen). نيكي چيزي است كه نيك از طريق آن نيك ميسازد.14 بزرگي آن چيزي است كه بزرگ از طريق آن بزرگ ميسازد15 و مانند آن. در يك كلام، براي معرفي هر ماهيت بايد اسم حاكي از آن ماهيت را با پسوندي مشتق از فعل ساختن/ كردن (facere) تركيب كرد. اينگونه است كه پديدارشناسي اين وجه فاعلي (energetique به معناي يوناني كلمه) را بر شهود باطني مؤلف به صورت «خواجه عشق» نمايان ميسازد. به همين دليل در ضمن مباحث كتاب وي ميبينيم كه «خواجگان عشق» بسان اشخاص واقعي و عيني، رفتار ميكنند، سخن ميگويند، دست به عمل ميبرند و البته واقعيت عينيشان در ساحت عالم مثال واقع است كه بدون آن كل اين «حكايت / سرگذشت» به مجاز كه اصولاً از جنس آن نيست، تنزل مييابد.
خوب است كه در اينجا نيز امشاسپندان يا مهين فرشتههاي دين زردشتي (بالا، فصل3، بند3) را يادآور شوم زيرا نام هريك از آنها نيز حاكي از عملي است كه هريك به ترتيب انجام ميدهند: امشاسپندان «مقدسان ناميرا» هستند [يا «مقدسان ناميرا» ناميده ميشوند]، ولي قداست آنان، فعل منتقل شونده(«قدسيّت»، سپند/سپنته هر امشاسپند) است، فعلي است كه با ايجاد چيزي كه خودش « آن را ميذاتد [يا محقق ميكند]» وجود و تكامل وجود را منتقل ميسازد. اينها [اين امشاسپندان] نه انتزاعيات مفهومياند و صرف «وجوه» الوهيت متعالي. بلكه در آن واحد جوهر و فعلاند. سهروردي [ با سعي بليغ و] رنج بسيار همين حقيقت را از طريق تبديل مابعدالطبيعه ماهيات[ يا اصالت ماهيت] خويش به نوعي فرشته شناخت، به بيان آورده است. نزد رايموند لول، رابطه ميان جوهر و فعل، رابطه ميان مدلول اسم ذات15[مانند نيكي] و مدلول اسم فعل [مانند نيك سازي] همانند نسبت ميان «بانوان عشق» و «خواجگان عشق» است. يك ماهيت در شخصي متجلي ميشود كه چون همة حقيقت آن ماهيت است، تشخص [تجسم] آن به شمار ميآيد. نه مفهوم منطقي و نه جزئي متعلق به عالم محسوس، هيچيك تشخص[وتجسم] آن نيستند. اگر اينها به صورت « بانوان عشق» و«خواجگان عشق»، [دقيقاً] به شيوه شخصيتهاي داستاني «مونس العشاق» سهروردي، متجلي نميشدند، فقط با مفاهيم منطقي ماهيات و نه خود ماهيات، سروكار ميداشتيم. به همين دليل در اينجا عنايت داشت به مطالبي كه قبلاً (بالا، فصل4، بند4، صص197 به بعد) در مورد لحظهاي كه در آن آموزه يا نظريه به روايت يك واقعه تبديل ميشود(مراتب الف، ب، ج در تأويل) مطرح شد. اگر رايموند لول واژة استعاره16 را به كار ميبرد، نبايد اين واژه [رهزن فكر ما شود] [ و ما را] در تشخيص معنا و «مسير/ سمت سوي» بحث به خطا بيفكند.trans-sumptio، همان تغيير مكان، انتقال است. صحت، «حقيقت» يك ملودي انتقال يافته به ملودي برتر، عبارت از بازگشت آن به توناليته قبلي نيست. بر مبناي تشبيهي كه قبلاً هم در اين اثر مورد استفاده قرار گرفت( دفتر اول، فصل4، بند2) ميتوان گفت صحت و حقيقت آن در حفظ ساختار، هم شكلي هر دو طرف، است. معناي حقيقي شخصيتهاي عيني عالم مثال، در تنزل دادنِ آنها به سطح مفهوم منطقي دست نمي دهد. بلكه به عكس، اين معناي حقيقي مفهوم منطقي است كه در تنها مرتبهاي كه در ساحت آن، ماهيت قادر به متجلي ساختن خويش است، ظاهر ميشود، يعني ماهيت در صورت خيالي ظاهر ميگردد و اين صورت خيالي، مظهر(«محلّّ» ظهور و محمل ظهور) است در مرتبهاي كه اندام ادراك آن، خيال مابعدالطبيعي است. به همين دليل در بالا به عباراتي از آن فيلسوف روسي استناد كردم كه فكرت تعالي را با قوة تلطيف، كه قابليتي خاصِّ صورتهاي مخيله است، پيوند داده بود.
خلاصه موضوعي كه نهايتاً در اينجا مطرح است، فكرت نوعي فضاسازي [يا مكان سازي] مختص به عالم معنا ( در خارج از «مكان» محسوس) و به همين اعتبار فكرت نوعي «تمثل/ تجسيم» خيالي عالم معنا است در مكاني كه مختص به ظهور آن، مظهر آن است؛ زيرا واژة عربي- فارسي مظهر، كه دلالت بر صورت يا مكان ظهور [محمل يا محلّ ظهور] دارد، در كاربرد متعارف معناي تماشاگه[يا صحنهنمايش]17 نيز پيدا كرده است. اين مكان، منطبق با زمانِ خاص حكايت در تمثيلهايي است كه به صيغه اول شخص روايت شدهاند و اين معنايي است كه در مواضع بسياري در اين اثر بر آن تأكيد ورزيدم و در آن مباحث، از حكايت [يا تمثيل عرفاني] آموختيم كه چگونه ميتوان بر عقيم و ابتر ماندن قياس دو حدي مان كه شقي غير از دو شق اسطوره يا تاريخ را قابل تصور نميداند، غلبه يافت. اين همان مكاني است كه زمان مختص به حكايت آن را مكانمند ميسازد. مشاهده باطني خودش شاهد بر مشهودِ خويش است(همانطور كه در سورة نجم، آيه11، ميفرمايد:« ما كَذَب الفُؤادَ مارَاي»،« آنچه را دل ديد، انكارش نكرد»). به همين دليل بايد علاوه بر اين پيوندهاي عالم مثال (mundus imaginalis) را با تحقيقاتي بسيار جالب نظر در دوران معاصر، يادآور شوم، گو اينكه در اين مورد نيز بايد به بيان ملاحظاتي گذرا بسنده كرد.
در اينجا منظورم كتاب زيبايي به قلمخانم فرانسيس اي. ييتس18 با عنوان هنر حافظه است كه متون مورد بررسي در اين كتاب سرشار از قابليتهايي پايان ناپذير براي مقاصد بحث ماست، مخصوصاً از اين جهت كه حكيمان «اشراقي/ مشرقي» ما تا به حال، و بنا به دلايلي، از دايرة مباحث مقايسهاي بيرون ماندهاند. از همان ابتدا، مكانها و صورتها (imagines, loci) ابزارهاي اجرائي صناعت حافظه (Ars memorativa) بودهاند. شيوة اجراي اين صناعت بدين نحو بوده است كه يك بنا، براي مثال يك قصر، كليسا، صومعه و ملحقات آن، در ساحت ذهن- يا حتي در ساحت جسم (in corpore) -پيموده و تصاوير شاخص، به صورت ذهني [يا در ساحت ذهني]، در جاي جاي آن چيده ميشده است به گونهاي كه خطيب بتواند با رؤيت دوباره آنها، رشته گفتار خويش را بيكم و كاست دنبال كند. بيدرنگ، اين بدان معناست كه آنچه را كه در اعماق روح بشر نهان است، ميتوان به كمك برخي چينشها در ترتيب مكاني، پديدار ساخت. اما، بايد توجه داشت كه، آنچه در اين موقع به مشاهدة ما درميآيد، خواه بنا باشد و خواه منظرة حاوي اين چينش، هرگز يك صورت مادي نيست، زيرا صورت هرگز به شكل مادي در اين مكان وجود پيدا نكرده است. بنابراين آنچه مطرح است نه يك ادراك حسي ظاهري بلكه نوعي ادراك خيالي باطني است. خود محتويات حافظه صورتهاي روحاني باطنياند كه حافظه خزانة آنهاست. حافظه خزانه خيال است. از همين روي، صناعت حافظه، به حكم همان مقدماتي كه از آن لازم ميآمد، بايد( در فاصلة ميان قرون وسطي و دوران رنسانس) در قالب نوعي مابعدالطبيعه حافظه، كه خودش با نوعي مابعدالطبيعه صورت خيالي و خيال، همبسته[ توأمان] بود توسعه مييافت[ و متحول ميشد]. پس اين صناعت بايد تصريحاً با تلويحاً نوعي وجود شناخت عالم مثال باشد.
برخي از پيشفرضهاي اين مابعدالطبيعه را كه در آن واحد هم هرمسياند و هم نو افلاطوني، در نزد نمايندگان آن مييابيم. اول از همه، به نوعي فكرت قِدَم نفس و هبوط آن از مقام ملكوتي مَلَكي به عالم ظلمت و ظلم اهريمني مطرح است ( مقايسه كنيد با: تمثيلهاي سهروردي). بنابراين فايده19 اساسي خودشناسي نوعي بيداري [يا يقظه] است كه به موجب آن عارف به ياد ميآورد كه پيش از آمدن به دنيا چه [ و كه] بوده است ( در اين صورت مقايسه كنيد با: « نغمه مرواريد» ، «قصه غربت غربي» و غيره) پس، اين موضوع مترتب بر وجود حافظهاي است كه قدرتش دامنهاي دارد بينهايت گسترده تر از آنچه معمولاً براي دانشروان شناسي قابل تصور است. به علاوه اين موضوع مترتب است بر اينكه آن صورت خيالي كه اين بيداري را موجب ميشود، [ در افق رفيعي قرار دارد و بحث و بررسي درباره آن] خارج از حوزه صلاحيت نظريهاي سطحي است كه [ براي جبران] ضعف بشر در اين خصوص به قوه [ و قابليتي] براي او قائل ميشود كه به حسب آن مي تواند حقايق بسيار متعالي را لباس ظواهر مادي بپوشاند تا بدين وسيله آنها را براي خويش قابل فهم سازد. در اينجا بايد فكرتي را به ميان آورد كه به نحوي همان فكرتي است كه در نزد ياكوب بومه مستلزم قرابت تصوير- طلسم(Imago- Magia) است به طوري كه صناعت حافظه در نهايت به صناعت قدسي، به معنايي كه قبلاً ( بالا، فصل2، بند) از ديدگاه نو افلاطونيان مورد بحث قرار گرفت، ارتقاء مييابد. چون عالم صغير تصوير عالم كبير است، حافظه به تصوير «حكيم متأله»، انسان الهي، كه پيوند نزديكي با قوا و قدرتهاي الهي كيهان دارد، تبديل ميشود. به موجب همين، صورتها [= صور خيال]، از نوعي قابليت طلسماتي و « تحول آفرين [ يا تلطيف كننده]» برخوردار ميشوند. به علاوه ديديم كه در سهروردي هر نوع طلسم رب النوع خويش است. اين فكرت را نزد هرمسيان دوران رنسانس نيز مييابيم. اين همان فكرتي است كه در آن «تماشاگه جهان نُما» ي (Theatrum mundi)20 خارق العاده كه آفريدة جوليو كاميلو21 است و تشريح كامل آن را مديون خانم ييتس هستيم به كار گرفته شده است. اين تماشاگه ( و به تعبير من، اين مظهر) از طريق بازسازي معماري تماشاخانه كلاسيك در مقياس كوچك ( برطبق ابعادي كه ويترويوس22تعريف كرده است) محتويات حافظه را متحد ميكند بدين صورت كه اين اتحاد را بر صورتهاي اقتباس شده از عالم ملكوت، مبتني ميسازد. با معكوس سازي مكان [ و موقعيتها] (situs)، «صحنه» در سالن نمايش است [واقع ميشود] كه درآن صورتها در هفت سكوي تقسيم شده بر مبناي هفت «ستون» (هفت ركن خانة حكمت) چيده شدهاند، حال آنكه تماشاگر كه به صورت ذهني بر روي سكوي نمايش (frons scenae) قرار دارد، ميتواند در يك نگاه، با مشاهدة صورتها، همة محتويات جهان را درك كند. بنابراين، بحث دربارة چيزي است به مراتب مهمتر از آنچه معمولاً از آن به «فن حافظه»23 تعبير ميشود. همانطور كه خانم ييتس مينويسد: « راز يا يكي از رازهاي اين تماشاخانه آن است كه اين صور فلكي طلسم يا داراي خاصيت طلسماتي فرض شدهاند.
البته اين تصاوير طلسماتي، تصاوير باطنياند يعني تصاويري هستند كه عالم ملكوت را در عالم باطني خيال، باز آفريني ميكنند. اين تصاوير، خيال را در حالت دريافت تأثيرات ملكوتي قرار ميدهند. مارسيليو فيچينو24 و همچنين جوردوانو بورونو25، هر دو بر اين اعتقاد بودهاند. به اعتقاد بورونو صور افلاك، سايه مُثُل (umbrae idearum)اند كه از سايههاي عالم سافل به واقعيت حقيقي بسي نزديكترند (اين سايه مُثُل به يك معنا و از جهتي با عالم مثال منطبق است) و جوردانو بورونو صناعت حافظه رايموند لول را اينگونه تفسير ميكند. چيزي كه [در ابتداء] صناعت حافظه بوده، بدين ترتيب به آئيني سرّي در باطن نفس مبدّل شده است. صورتهاي باطني و حتي تنديسهاي باطني وجود دارد. من به سهم خويش ميگويم كه صناعت حافظه در صناعت باطنه (ars interiorativa)26 به كمال ميرسد. در اينجا فلسفه تلاقيگاه مسيرها است. به واقع در جايي كه اعتبار معرفتي تامّ صورت خيالي و قوة خيال ناشناخته بماند و تفكر بحثي27 و مهارت تقويت يادآوري مفاهيم28، جايش را بگيرد، عَنْ قريب نوعي تمثالشكني باطني29 رخ ميدهد كه ناگزير پيش درآمد تمثالشكني ظاهري است([لازم به ذكر است كه] تمثالشكنان در وهله اول، مخالف هرمسيان و نوافلاطونيان دوران رنسانس بودند يعني اين تمثالشكنان، چه انسانگرايان از آن ميان و چه غيرانسانگرايان، منطقداناني بودند كه در اثر هراس [نفرت] از صورتهاي خيالي، نميخواستند [و نميتوانستند] صناعت حافظه را در مقامي بالاتر از مقام تفكر بحثي، قرار دهند). در جايي كه تمايلي به مابعدالطبيعه عالم مثال وجود دارد، واقعانگاري روحاني بحث را به معناي عيني [يا انضمامي] ، «تلطيفهاي» اعمال شده به مدد صور فعال [و خلاّق] (imagines agentes)، هدايت ميكند.
عنوان صور فعال [و خلاّق] به خودي خود بسيار پرمعنا است، زيرا اين عنوان شبيه به عنوان عقل فعّال (Intelligentia agens) است. صور فعّال [و خلاق] «فرآوردة» خيال نيستند، بلكه مظاهري هستند كه خيال مظهر (محمل ظهور و محلِّ [يا تماشاگه] ظهور) آنهاست. اين تماشاگه [يا محل ظهور] در آن واحد هم تفاوتهاي سبكي و هم تشابههاي ميان فلان سبك تخيل باطني و بهمان سبك معماري را نمايان ميسازد. اين سبك معماري ميتواند معماري كيهان باشد (كه نمونهاش در دو رساله سهروردي كه در بالا ترجمه شد، مشهود است). ميتواند نوعي معماري محدودتر، [مانند] تماشاخانه كلاسيك ويتروويوس باشد كه در اندكي پيش از اين اشارتي به آن رفت. و همچنين ميتواند يك شهر، يك برج، باشد كه نمونهاش، در دو مورد، در آثار سهروردي ديده ميشود. زيرا همه شواهد نشان ميدهند كه سهروردي با تخيل «دژ نفس» كه طبقات يا برجهاي آن، مكانهايي هستند كه صورتهاي ذهني برخوردار از نيروي طلسماتي و تقويت حافظه در آنجا چيده شدهاند ـ در حقيقت چيزي را تخيل كرده است كه در ساحت عالم صغير منطبق با فكرت تماشاگه جهاننُما است. اين دژ نفس كه در «رسالة الابراج» (بالا، فصل 6، بند 6) توصيف شده است، در اينجا يعني در ضمن مونس العشاق نيز كه اينك از آن بحث خواهيم كرد، مطرح ميشود. به همين روي، در اينجا بايد اين نوع «مكانبندي/ فضاسازي» حاصل از صناعت حافظه را متذكر ميشديم، لااقل با اين هدف كه زمينهاي فراهم گردد براي برخي مطالعات مقايسهاي كه بايد در اين خصوص انجام شود تا آثار شيخ اشراق همة طنين خود را پيدا كنند. براي شناخت و تعيين موقعيت اين عالم مثال ، صحنه ظهور تمثيلها، كه «تلطيفها [و تبدّلها]» در ساحت آن رخ ميدهد و سرآغاز آنها ـ همانطور كه چكيده مختصري براي اين منظور كفايت ميكند ـ تلطيف [و تبدّل] اِرس است، تحقيقات بسياري بايد انجام شود.
پينوشتهاي مترجم:
1ـ La Religion de L’ Eros transfiguré. اِرُس (Eros) به معناي عشق بشري در مقابل آگاپه (Agape) عشق الهي است و در اينجا آن بعد از عشق بشري مورد نظر است كه به عشق الهي متحول ميشود. و به گفته اوحدالدين كرماني، عارف سده هفتم،:
زان مينگرم به چشم سر در صورت زيرا كه ز معني است اثر در صورت
اين عالم صورت است و ما در صوريم معنــي نتوان ديـد مگر در صـورت
ر.ك: اوحدالدين كرماني، شاهد دل (رباعيات)، به تصحيح برنارد مانوئل ويشر (تهران: مؤسسه پژوهشي حكمت و فلسفه ايران، 1382)، 167.
2- Boris Vycheslavtsev.
3ـ immanentisme. از immanent به «درون ماندگار» و در اينجا به معناي بسنده كردن به مرتبه مادي و دنيوي در مقابل تعاليجويي و تعاليانديشي؛ transcendentalism، است.
4- Psychologie des profondeurs. // 5- Sublimation
6ـ معمولاً ميان مطلق «بودن»، مثلاً «بودنِِِ در وعاء ذهن» (وجود ذهني)و وجود عيني واقعي فرق گذاشته ميشود. ولي بر طبق مابعدالطبيعه وجود ملاصدرا كه به تشكيك در وجود قائل است تمايز ميان آنها تمايز تشكيكي است و همينطور است در مورد تمايز ميان وجود رابطي(است، در قضيهاي چون «زيد ذانا است») و وجود محمولي (موجود در قضيه «زيد موجود است). ر.ك.: كتاب المشاعر، مقدمه فرانسوي، ص 63، ترجمه فارسي همين مقدمه، ص 86. // 7ـ كربن تلويحاً اصطلاح عربي مَظْهَرْ را به دو معناي نزديك به هم به كار ميبرد و اساساً اين دو معنا را مكمَّل هم ميداند. مظهر را هم به معناي اسم مفعول ميگيرد و هم به معناي اسم مكان. در حالت نخست آن را forme d’apparrition و در حالت دوم آن را “thêâtre” d’ apparition ترجمه ميكند.
8-Facere ou fieri deune personni- fication.
در اينجا ميان Facere (ساختن) يا Fieri (ساخته شدن) و personni – fication، در معناي تحتاللفظي شخص ـ سازي نوعي جناس برقرار ساخته است.
9- Niebelugen Ring. // 10- dames d amour. // 11- damoiseaux damour. // 12- ginre prochain.
13-فصل خاص difference specifique. // 14- نيك ميكند، نيكي را ايجاد ميكند. bonifie.
15- magnifie.
15- امشاسپند يا امهرسپند، تركيبي ازامشا / امهر(به معناي «بيمرگ»، «جاودان») و سپند(به معناي «مقدس») و ترجمه فارسياش «مقدس بيمرگ» يا «بي مرگ مقدس» است.
16- metaphor. // 17- theatre.
18-(Dam Frances Amelia Yates (1981-1899. مورخ انگليسي كه براي معرفي و شرح و بسط طريقت باطني مغرب زمين، تلاش بسيار كرد. جوردانو بورونو و سنت هرمسي (1964)، هنر حافظه (1966) از جمله مشهورترين آثار اوست. // 19- acte .فعل، تأثير. // 20-theatrum mundi. نوعي تئاتر در مقياس كوچك(مينياتوري) كه براي خلق حوادث جاري به ويژه نبردهاي نظامي و بلاياي طبيعي مورد استفاده قرار ميگرفتهاست. // 21-(Gulio Camillo(1544-1480، فيلسوف ايتاليايي. شهرت وي مرهون ساخت نوعي نمايشخانه حافظه (memory theater) است كه از آن فقط يك كتاب مختصر هشتاد و هفت صفحهاي با عنوان(idea del Theatro(1550 (ايده تئاتر) كه ساختار و كاركرد اين نمايش خانه را تبيين ميكند، بر جاي مانده است. اين نمايشخانه ساختاري چوبين داشته و ابتداء در وين و سپس در پاريس عرضه شده و موضوع بحث آن روزگار اروپا بوده است. ساختارش به گونهاي بوده است كه يك يا دو فرد در يك زمان ميتوانستهاند در درونش قرار بگيرند. در درون آن صور، اشكال و آرايههاي گوناگوني حك ميشده است. آكنده از جعبههاي كوچكي بوده است كه در ترتيبها و در درجات مختلف چيده ميشدهاند. بيننده با ورود به تماشاخانه ميتوانستهاست به رواني خطابههاي سيسرون (فيلسوف و خطيب رومي43-106 ق.م)درباره هر موضوعي سخن بگويد، و دليلش اين بوده است كه در سكوي نمايش تصاويري را كه در هفت ركن چيده شده بودند، نظاره ميكردهاست. هر مرتبه بيانگر تاريخ رو به شكوفايي فكر الهي بوده است. در مرتبه نخست «هفت معيار اصلي» وجود داشته است كه با «هفت سياره اصلي» كه علل اوليه خلقت بودهاند نمايش داده ميشده است. بالاترين مرتبه تماشاخانه، مرتبه هفتم بوده است كه به همه صناعات «هم صناعات شريف و هم صناعات پست»،اختصاص داشته است و پرومتيوس كه فن آوري آتش را از خدايان ربود، نماد آن بوده است. كاميلو صناعت حافظه را به ابزاري عملي براي ساخت و آفرينش تبديل كرد همانطور كه ييتس نشان داده است،كاميلو در ادامه سنت هرمسي- قبالهاي قرار ميگيرد و از طريق پيكو دلاّ ميراندولا با اين سنت آشنا شده است. تماشاخانه وي، در حقيقت يك بناي حافظهاي است كه نظم حقايق سرمدي و مراحل مختلف آفرينش، جايگاه مَلَك، فلك و بشر را به تصوير ميكشد و تصاوير و اشكالي كه در تماشاخانه وي به كار گرفته ميشود، در حكم طلسمهايي هستند كه نيروهاي ستارهاي را دريافت ميكنند و ميتوانند از طريق فاعليت تماشا خانه جريان بيابند و فعال شوند. كربن همة كاركردهاي اين تماشاخانه حافظه را از جنس خلاقيت خيال ميداند و به اعتقاد او چنين طرحي تنها بر مبناي اعتقاد به عالم مثال، معنا پيدا ميكند. // 22-(Marcus Vitruvius Phillio) vitruve. نويسنده، معمار و مهندس رومي(حدود 15 ق.م- حدود 80-70 ق.م) // 23- mnemotechnique. فرايند يا فن اصلاح و تقويت حافظه(Art of memory). // 24ـ Marsilio Ficino) Marsile Ficin). فيلسوف ايتاليايي (1499 – 1433) // 25ـ Giordano Bruno. فيلسوف ايتاليايي (1600 – 1548) // 26 ـ ظاهراً اين اصطلاح را خود نويسنده به سياق ars memorativa ساخته است.
27- ordre dialectique. // 28- mnémotechnique des concepts. // 29- iconoclasm intérieur.