کیارستمی و زیبایی شناسی غزل

 

خاطره شیبانی

ترجمه: نیما مهدی زاده اشرفی

 

فیلم سازی کیارستمی، از میان انواع فرم‌های کلاسیک شعر فارسی، بیشترین قرابت را با غزل دارد. این قرابت هم از لحاظ شعری و هم از لحاظ محتوای فلسفی است. شعر غنایی حافظ با نوع خاصی از سینمای شاعرانه به نام سینمای تغزلی  پیوند دارد و این نوع سینما در زیبایی شناسی کیارستمی بازتابیده است. سینمای غیر روایی کیارستمی و به ویژه ساختار فرمی شاعرانه‌ی فیلم‌های وی متأثر از گفتمان شاعرانه‌ی «مکانی/فضایی» شعرهای حافظ است. آندره بازن (منتقد فیلم و نظریه پرداز مشهور فرانسوی) در باب  اهمیت فرم هنری گفته است که دانستن چگونگی بیان داستان فیلم، یکی از راه‌های مناسب برای فهمیدن فیلم است[۱]. همان‌طور که حافظ غزل را (چه از لحاظ ساختاری و چه بافتاری) متحول کرد، فیلم‌های کیارستمی نیز نقشی مشابهی در فرم فیلم سازی داشته است. غزل حافظ برخلاف دیگر ژانرهای غنایی (مانند قصیده) و روایی (مانند مثنوی)، غیر روایی و غیر خطی است[۲] و بر خلاف آن‌ها هارمونی صوری یا درون مایه‌ای ندارد. همان‌طور که بهاءالدین خرمشاهی اشاره می‌کند، ابیات غزل حافظ ظاهراً از لحاظ معنایی مستقل از یکدیگرند[۳] یا به عبارت دیگر استقلال معنایی دارند. به اعتقاد وی،  گرچه حافظ تا حد زیادی تحت تأثیر سعدی بوده، استقلال معنایی ابیات او ریشه در ساختار غیر خطی قرآن دارد و آنچه غزل حافظ را به یک واحد شعری مبدل می‌سازد، وزن، قافیه و فضای کلی شاعرانه است[۴]. با این حال، لایه‌های چند معنایی هر یک از غزل‌های حافظ، به غنای غزل منتهی شده و از دل این شعر به ظاهر نا همساز یک هارمونی پویا به ارمغان می‌آورد. همان‌طور که خرمشاهی می‌گوید، ساختار غیر خطی هر غزل خواننده را به توجه تام و حضور قلبی برای درک مفهوم آن فرا می‌خواند.[۵]

در صنعت سینمای ایران، ساخت فیلم‌های شاعرانه با ساختار نیمه خطی یا غیر خطی بی سابقه نبوده است. عموماً در این‌گونه فیلم‌ها، تصاویری ایجاد می‌گردد که می‌تواند در کنار بخش روایی فیلم ایستاده و رنگ و بوی شاعرانه به فیلم ببخشد. نمونه‌ای از این امر را می‌توان در فیلم‌های مهرجویی (مانند «سارا» و «لیلا») مشاهده کرد. در زیبایی شناسی سینمای ایران گرایشی به رساندن معنا  به شیوه‌ی غیر زنجیری نیز وجود دارد. نمونه‌ای دیگر، فیلم‌سازی علی حاتمی است که در آن‌ها علاقه‌ی وافر وی به سبک زندگی زمان قاجار مشهود است (مانند «هزار دستان»). بهرام بیضایی نیز بوطیقای هنر‌های تصویری و سنت‌های تئاتری ایران را به منظور به چالش کشیدن مدرنیته در جامعه‌ی ایران به کار برد. در فیلم «بانوی اردیبهشت» (رخشان بنی اعتماد)، که در آن احمدرضا احمدی شعر های خود را در طول فیلم قرائت می‌کند، این بوطیقای بصری با شعر بیانی عجین شده است. بنابراین، حتی در فیلم‌های روایی ایرانی نیز معانی غیر خطی از لحاظ معنا شناختی و همچنین بصری اهمیت می‌یابند. عموماً در فیلم‌های هنری، دست کارگردان برای چگونگی رساندن معنا بازتر است و جدا از مفاهیم روایی روشن، معانی مجازی در درون اثر جای دارند. مخاطب ایرانی با این معانی مجازی آشنا بوده و از کشف نماد‌ها و استعاره‌های سینمایی لذت می‌برد.

سینمای کیارستمی ذاتاً غیر خطی و شاعرانه است. اما این امر در فیلم او انتزاعی‌تر می‌گردد. او هم مکتب فیلم‌سازانی چون مهرجویی، سهراب شهید ثالث و حاتمی بوده است اما با کنار نهادن بوطیقای بصری به «بوطیقای انتزاعی» یا «بوطیقای فلسفی» (همانند غزل) دست می‌یابد. [۶]

همان‌طور که خود کیارستمی به آن اشاره می‌کند، ایراد فیلم‌های روایی در این است که طبقه‌های اجتماعی مختلف، پس از دیدن این‌گونه فیلم‌ها، داستانی واحد از آن برداشت می‌کنند؛ اما فیلم‌های غیر روایی این اجازه را می‌دهد تا هر کس، با طرز تفکر، چارچوب ذهنی و تجربه‌ی مخصوص به خود، معنایی را از فیلم برداشت کند که ساخته‌ی خود اوست.[۷]

بر خلاف کارگردانانی مانند حاتمی، کیارستمی به دنبال به تصویر کشیدن لمحات شاعرانه‌ی زندگی پر ریخت و پاش یک شاهزاده‌ی قجر در هتل با همراهی موسیقی متن به یاد ماندنی بدیع زادگان نیست. بوطیقای انتزاعی کیارستمی در شیوه‌ای نهفته است که وی شعر را در زندگی روزمره‌ی مردم یک روستای دور افتاده میابد. او از زبان شاعرانه بهره نمی‌جوید و همچنین صحنه‌های تماشایی را به منظور تحت تأثیر قرار دادن احساسات مخاطب به کار نمی‌گیرد. بازیگران آماتور او معمولاً به گویش‌های محلی (مانند گیلکی یا کردی) سخن می‌گویند و بازی آنان، که عاری از هر گونه اثر تصنعی است، باعث خندان یا گریستن مخاطب نمی‌شود. کیارستمی حتی از موسیقی نیز برای برانگیختن احساسات استفاده نمی‌کند و در اکثر لحظات فیلم، مخاطب در غیاب موسیقی، به تمرکز بر مفاهیم فراخوانده می‌شود. وجود عنصر زندگی روزمره در آثار کیارستمی، فیلم‌های او را از دیگر آثار متمایز می‌سازد. اگر بوطیقای بصری فیلم‌هایی چون «حاجی واشنگتن» (حاتمی) یا «هامون» (مهرجویی) کنار گذاشته شود، همچنان معنای روایی بنیادی این فیلم‌ها را می‌توان درک کرد. به عبارت دیگر در فیلم‌هایی از این دست، بوطیقای بصری در پیش‌زمینه و به منظور «افزودن» معنا به بدنه‌ی روایت اصلی قرار دارد. اما در فیلم «خانه‌ی دوست کجاست» (کیارستمی) عناصر شاعرانه‌ی فیلم را نمی‌توان از طرح داستان منفک کرد. این عناصر در تمامی صحنه‌های فیلم جریان دارند زیرا روایت پر پیچ و تاب این فیلم رمزگشایی خطی وقایع فیلم را برنمی‌تابد. همین فرم غیر خطی وام گرفته از غزل است که شالوده‌ی هم‌نشینی معمول طرح داستان را می‌شکند و استفاده نکردن از موسیقی، به کمک این شالوده شکنی می‌آید.[۸]

بوطیقای فلسفی کیارستمی ریشه در ذوق او در فیلم‌سازی دارد، ذوقی که مخاطب را از نمود‌ها به نادیدنی‌ها می‌برد. به عنوان مثال، در «خانه‌ی دوست کجاست»، ایده‌های کارگردان به شکل نشانه‌ها و نمادهای شاعرانه در می‌آیند. عناصر شاعرانه‌ی داستان احمد (شخصیت اصلی فیلم مذکور) یادآور طرح‌بندی غزل با تفسیری خاص از «واقعیت» در شعر عرفانی است که هیچ شباهتی به واقع‌گرایی  (رئالیسم) موجود در ادبیات و سینمای غرب ندارد. واقعیت در عرفان، گونه‌ای ملموس اما مصنوعی از حقیقت بر پایه‌ی وهم است. از منظر صوفیانه، شعر یا سینمای روایی واقعیتی است که موهم واقعیت است. به گفته‌ی علیرضا رییسیان (کارگردان)، داستان گویی روایی بر مبنای واقعیات زندگی روزمره است و از آنجا که اساس آن را وهم تشکیل می‌دهد، موهم واقعیت و وهم‌آگین نیز می‌باشد. ذات وهم رسانه‌مدار است[۹]. بنابراین، وهم عنصری رسانه‌ای یا واسطه‌ای در روایتگری داستانی خوش ساخت با آغاز و انجام مشخص است. در مقابل، در غزل، شاعر فراتر از این برداشت توهمی می‌رود تا خیال را دریابد. از دید یک صوفی، واقعیت وهم‌آگین زندگانی حقیقت را پنهان می‌کند، اما خیال آن را به عرصه ظهور می‌کشاند. با این حال، هنرمند ناچار است با واقعیت «مجسم» زندگی بر اساس وهم سروکار داشته باشد تا حقیقت «غیر مجسم» پنهان در نمودها را به تصویر بکشد. هنرمند در این سفر از نمودها به نادیده‌ها، از واژه‌ها (در مورد غزل) یا تصاویر (در مورد فیلم) برای تصویر کردن خیال (که اصولاً از جنس زیبایی شناسی است و رسانه‌مدار نیست) استفاده می‌کند[۱۰]. بوطیقای فیلم «خانه‌ی دوست کجاست» در همین نکته نهفته است. در این فیلم، کیارستمی به عنوان کارگردانی تغزلی رویدادهای روزانه را به تصویر می‌کشد اما در دام واقعیت وهم‌آگین آن نمی‌افتد. او در به تصویر کشیدن واقعیت، فراتر از وهم می‌رود تا به خیال دست یابد. از آنجا که مبنای این واقعیت خیالی و شاعرانه واسطه‌ی واقعیت‌گرا/وهم‌آگین نیست، خود را از چنگ طرح‌ داستان خطی رها می‌سازد و آغاز و انجام مشخصی می‌یابد. این فیلم نیز همانند غزل دربردارنده‌ی الگویی دو پهلو، ناتمام و چند پاره (مستقل از هم) می‌باشد. همان‌طور که مهرناز سعید وفا (نظریه پرداز و استاد سینما) متذکر می‌شود، زیبایی شناسی کیارستمی در این فیلم از طریق نظامی روایی بر پایه‌ی حضور و عدمی فرا طبیعی نگاه داشت می‌شود و این نظام مستلزم آزادی نسبی از ساختار علی و معلولی معمول است[۱۱]. این یکی از اصول زیرساختی فلسفه و شعر عرفانی است که در آن هنرمند در عوض اندیشه‌ی عقلانی و مشاهده‌ی مستقیم، بر تخیلات خود تکیه می‌کند.

همان طور که اشاره شد، «خانه‌ی دوست کجاست» معنای خود را به شیوه‌ای غیر خطی عیان می‌کند، شیوه‌ای که از ویژگی‌های غزل بوده و این کار در غیاب روایت سنتی، از طریق تصاویر و صحنه‌های مجزا صورت می‌پذیرد. جنبه‌های صوری غزل کاملاً مشهود هستند، اما عناصر شاعرانه‌ی فیلم به ظاهر آن محدود نمی‌شود. «خانه‌ی دوست کجاست» را به علت تلاش‌های صادقانه‌ی احمد برای دست‌یابی به انسان‌دوستی و رفاقت (دو عنصر اساسی عرفان) می‌توان فیلمی شاعرانه به شمار آورد. در نتیجه، کیارستمی با به کار گیری بوطیقای انتزاعی، شعر را در سینما به نمایش در می‌آورد. در دو فیلم دیگر سه گانه‌ی «رستم آباد» کیارستمی، تصاویر با ظرافت تمام جای خود را به واژه‌های شاعرانه می‌دهند تا مفهوم عشق و دوستی در وانفسای حزن و مرگ واکاویده شود.

کیارستمی به مثابه یک خبره در دست‌کاری وقایع روایی، بر جزییاتی کوچک و به ظاهر نامربوط در داستان متمرکز می‌شود و با این کار چرخش‌های اصلی پیرنگ (پلات) را محو یا پنهان می‌سازد. این نکته نیز یکی دیگر از تکنیک‌هایی است که به سینمای فلسفی و غیر خطی غنا بخشیده است. این سبک چند پاره یادآور ساختار غزلی است که ابیات آن از لحاظ معنایی متفاوت باشد. چند پارگی زیبایی شناسی کیارستمی از طریق رویکرد تصویرمحور او نیز به دست آمده است. وی بارها زنجیره‌ی روایی را رها کرده و به صحنه‌های ایستا و عکس‌وار  از مناظر طبیعی روی می‌آورد. این ساختار گسسته به او اجازه می‌دهد تا بیش از یک درون‌مایه را به تصویر بکشد.

زیبایی شناسی غیر روایی کیارستمی برخاسته از رویکردی مکانی/فضایی است که در عمق روان ایرانیان جای دارد[۱۲] و میراث ساختار غزل‌های حافظ است. مفهوم مکان‌بودگی در شعر حافظ حیاتی و در عین حال میان حافظ پژوهان محل بحث و محاجه است. برای جلوگیری از این بحث‌های بی‌حاصل و بعضاً متناقض، بهتر آن است که غزل حافظ را ساختاری مکانی و غیر خطی تعریف کنیم که به هیچ شکل یا ظرف دیگری مربوط نیست و این با غزل بنیادین قرن ششم هجری منافات دارد. همان طور که اشاره شد، حافظ مفهوم غزل را دگرگون کرد تا ترکیبی شاعرانه و غیر خطی بر سازد. این مکان‌بودگی که در ساختار این غزل‌ها متجلی بود، اکنون در جنبه‌های دیگر فرهنگ ایرانی خودنمایی می‌کند. به ویژه، این مفهوم، سینمای غیر روایی را به گونه‌ای تحت تأثیر قرار داد که این سینما در عوض تمرکز بر کانون روایت، بر تصاویر و شمایل‌ها تاکید داشته باشد و این امر در فیلم سازی کیارستمی (که بهترین نمونه‌ی سینمای تغزلی است) به طور کامل به نمایش گذاشته شده است.

جهان مکانی فیلم‌های کیارستمی را می‌توان در شمای خود بسنده و خود ارجاع آن‌‌ها مشاهده کرد. مخاطب چه خودآگاه از این گفتمان مکانی فرهنگ‌ویژه مطلع باشد و چه نباشد، می‌داند که فیلم‌های کیارستمی را نمی‌توان به سهولت درک کرد؛ بلکه بالعکس، فیلم‌های وی متن‌های دو پهلویی هستند که باید با دقت بررسی و موشکافی شوند. مخاطب در غیاب عناصر زیبایی شناختی روایی، به تصاویر و معانی نمادین آن‌ها حساس می‌شود، دقیقاً همان‌طور که شعر حافظ را می‌خواند.

به گفته‌ی براهنی، هر بیت غزل حافظ تصویری کامل را ارایه می‌کند اما در برخی موارد، تصویر از بیتی به بیت دیگر سرایت می‌کند[۱۳]. وحدت غزل تا حدی به هر بیت وابسته است. علاوه بر این، غزل به عنوان یک کل، واحدی هم‌آهنگ است. فیلم‌سازی کیارستمی نیز سبکی مشابه دارد. هر صحنه یا تصویر، واحدی خود بسنده است و هم‌زمان، هر فیلم (همان‌طور که در «زندگی و دیگر هیچ» دیده می‌شود)، به عنوان مجموعه‌ای از تصاویر، یک کل هم‌نهشت را تشکیل می‌دهد. این امر در فیلم «ده» (با داشتن ده بخش مجزا و در عین حال مرتبط) روشن‌تر دیده می‌شود.

در نتیجه، فیلم سازی کیارستمی از لحاظ دست‌کاری آگاهانه‌ی فرم، به اشعار حافظ می‌ماند. در کل، آنچه شعر را شعر می‌سازد، چیدمان واژه‌ها یا ساخت صوری است و این رکن اساسی غزل حافظ می‌باشد. به همین ترتیب، ‌ آنچه فیلم‌های کیارستمی را شاعرانه می‌سازد، ساختار صوری، تدوین یا عدم تدوین فیلم، میزانسن و سینماگری است. معنا در فیلم‌های کیارستمی، همانند غزل‌های حافظ، عمدتاً از طریق فرم بیان می‌شود. این امر با رمان یا فیلم روایی، که در آن نما‌ها یا واژه‌ها به واقعیتی عینی در جهان خارج یا جامعه و فرهنگی خاص و پیشینه‌ی تاریخی مخصوص به خود اشاره دارند، متفاوت است.

 از آنجا که غزل واقعیت وهم‌آگین را تصویر نمی‌کند، این فرم شعری به مثابه گونه‌ای از شعر صوفیانه نشانگر زمان یا مکان خاصی نیست. واژه‌ها با صور خیالی و شاعرانه‌شان زمان را جنسی لایزال می‌انگارند. ممکن است واژه‌ها دربردارنده‌ی معنای بلا فصل تاریخی یا اجتماعی باشند، اما ابیات غزل معنایی جهانی  و فراتر از آن دارند که می‌تواند در گذشته، حال یا آینده نیز مصداق داشته باشد. به همین دلیل، حتی فردی که هیچ آشنایی‌ای با تاریخ شیراز در زمانه‌ی حافظ ندارد نیز می‌تواند شعر او را درک کند و برای آن مصداقی در وضعیت موجود خود بیابد. بر همین قیاس، در فیلمی چون «طعم گیلاس»، زبان فیلم به زمان خاصی اشاره ندارد. این فیلم واقعیت عینی جهان خارج را نمی‌کاود یا نمی‌خواهد داستان مردی را روایت کند که قصد خودکشی دارد. درست بالعکس، این مرد (بدیعی) داستانی جهان‌شمول از انسان‌ها و چگونگی مواجهه‌ی آنان با مسائلی همچون زندگی و مرگ را پیش می‌کشد. این فیلم راجع به زندگی است با تمام پیچیدگی‌های ازلی و ابدی‌اش.

ساختار غزل‌های حافظ و فیلم‌های کیارستمی از محتوای آن‌ها منفک نیست، هر دوی آن‌ها فرم‌های هنری را به منظور بیان مقاصد فلسفی‌شان به کار می‌گیرند و دوپهلویی‌ فرم در هر دو موجب تعدد تفاسیر می‌شود. دوپهلویی سبکی و رویکرد انسان‌مدارانه‌ی غزل‌های حافظ و فیلم‌های کیارستمی موجب می‌شود که آثار آنان از لحاظ معنایی چند لایه یا چند معنا شود. آثار آنان علاوه بر معنای بلا فصل و تحت‌اللفظی، که بیشتر مربوط به واقعیت‌های تاریخی زمانه‌شان است، دارای معنایی تمثیلی نیز می‌باشد و فیلم‌های کیارستمی (همانند غزل‌های حافظ) مسائل جاری را دستمایه‌ی پرداختن به مسائل فلسفی درباره‌ی زندگی می‌کند.

 شباهت دیگر میان کیارستمی و حافظ آن است که هر دو به سبب کاربرد رویکردی شاعرانه‌ که در قالب زمان نمی‌گنجد و بی‌اعتنایی به واقعیت‌های سیاسی و اجتماعی زمانه‌ی خود، همیشه در معرض کم‌لطفی دیگران قرار داشته و دارند.[۱۴]

علاوه بر تأثیرات صوری شعر حافظ بر کیارستمی، غزل تأثیر درون‌مایه‌ای نیز بر آثار کیارستمی داشته است. به عنوان مثال، پرسیدن نشانی (درون‌مایه‌ای آشنا در غزل‌های حافظ) موضوعی است که در فیلم‌های کیارستمی نیز به کرات مشاهده می‌شود. این پرسش یادآور دغدغه‌‌ها و سرگشتگی‌های فلسفی شاعرانی چون خیام، مولانا و حافظ است.

 درون‌مایه‌ی دیگری که در زیبایی شناسی کیارستمی یافت می‌شود، تصویر خرابه‌هاست، شمایلی کلیدی که مستقیماً از غزل حافظ (منزل ویرانه یا خرابات) وام گرفته شده است[۱۵]. این تصاویر نمایان گر گوشه‌گیری صوفی برای یافتن حقیقت مطلق و  تداعی کننده‌ی عمق تنهایی و انزوای اندیشه‌گر و درگیری با قیود اجتماعی است. روشن‌فکر مدرن نیز همانند «رند» از قواعد نهادین روی بر می‌گرداند و به جزیره‌ی تنهایی روی می‌آورد. در فلسفه‌ی کیارستمی، که منشا آن عقاید هستی شناختی حافظ است، مفهوم تحول از اهمیت بسزایی برخوردار است. رند بودن نیز عبارت است از «شدن» و نه «بودن» و در این سفر از «بودن» به «شدن» است که انسان معنای زندگی را کشف می‌کند.

شباهت دیگر فیلم‌های کیارستمی با غزل در گرایش آن‌ها به خود انگیختگی (در برابر توالی) است. همان طور که خود او درباره‌ی فیلم ده گفته است که این فیلم یک اتفاق بود و نمی‌توان این فیلم را به راحتی تکرار کرد و همان مسیر را پیمود[۱۶]. در واقع هر کدام از فیلم‌های کیارستمی بر او حادث می‌شوند، همانند تعبیری که شفیعی کدکنی از شعر ارایه داد «شعر حادثه‌ای است که در زبان رخ می‌دهد».

داستان‌های کیارستمی از روایت منسجم و معمول پرهیز دارد و دارای شکاف‌هایی است که مخاطب با مشارکت در «بازی» تکمیل معنای فیلم، آن‌ها را پر می‌کند. این حاصل اعتقاد شخصی اوست که شما باید با تفسیر خودتان بسته به اینکه چه کسی هستید، از سینما بیرون بیایید و فیلم باید برای این‌گونه تعامل میان مخاطب و فیلم جا باز کند[۱۷]. این سبک ناتمام گذاری در فیلم‌هایی چون «باد ما را خواهد برد» یا «ده» تا آنجا پیش رفته است که گویی بدون مشارکت مخاطب، فیلم ناقص است. استفاده از بازیگران غیر حرفه‌ای، عدم نتیجه گیری یا پایان، نماهای دور، حذف برخی روایت‌ها و دو پهلویی تکنیک‌هایی هستند که کیارستمی با استفاده از آن‌ها فیلمی تعاملی و باز می‌سازد.

از آنجا که فیلم‌های کیارستمی عموماً سناریوی مکتوب کاملاً ثابتی ندارد، علاوه بر مخاطب، خود بازیگران نیز نقش مهمی را در شکل‌ دادن به فیلم بازی می‌کنند. بسیاری از اوقات بازیگران دیالوگ‌های خود را حفظ نمی‌کنند و فی‌البداهه صحبت می‌کنند[۱۸]. کیارستمی معتقد است با دخالت نکردن در اجرای بازیگران، فیلم طبیعی از کار در می‌آید و بازیگران خودشان را ناخودآگاهانه عرضه می‌کنند و نه نقش‌هایی که به آن‌ها محول شده است[۱۹] و به همین دلیل است که فیلم‌های او جریانی طبیعی را سیر می‌کنند. ساختار غیر خطی فیلم‌های کیارستمی تا حدی ناشی از حذف یا به تأخیر انداختن عامدانه‌ی برخی روایت‌ها و عدم پایان بندی نیز می‌باشد. با این کار، مثلاً در فیلم «زندگی و دیگر هیچ»، فیلم بدون ارضای انتظارات مخاطب به پایان می‌رسد. بدین ترتیب با مشارکت مخاطب، او به درون تصویر کشیده نمی‌شود بلکه خارج از داستان قرار می‌گیرد و با ذهنی منتقد آن را به قضاوت می‌نشیند.