محسن آزموده
مهرجویی به زودی پا به هفتمین دهۀ عمرش می‌گذارد؛ بگذریم که فضای فیلم‌های آخرش در کنار موهای پرپشت سیاه طعنه‌ایست به پیری و همچنان اصرار دارد که کارگردان ما برناست و جوان می‌اندیشد. این نوشتار مقدمه‌ایست در خوانش برخی سویه‌های اخلاقی در آثار سینمایی کارگردان ایرانی. بررسی سویه‌های اندیشگون آثار سینمایی(به مثابۀ آثاری هنری) تلاشی‌ست که در فضای نقد سینمایی ما چندان مورد توجه قرار نگرفته است و از این حیث این نوشتار همۀ نقائص یک کار مقدماتی را بر عهده دارد:
کلید واژگان: هنر، سینما، اسلامی، فلسفه، اخلاق، مهرجویی
سینماگر فیلسوف
در میان فیلم‌سازان موج نوی ایرانی داریوش مهرجویی جایگاه متمایزی دارد. پرویز جاهد موج نوی سینمای ایران را جریانی می‌داند که در انتهای دهۀ ۱۳۴۰ با ظهور فیلمسازانی چون ابراهیم گلستان، فریدون رهنما و فرخ غفاری پدید آمد و در مخالفت با جریان رایج فیلمسازی ایرانی موسوم به «فیلمفارسی» با تاکید بر سینمای اندیشگون و روشنفکرانه خلق آثاری هنرمندانه را بر عهده گرفت. بر این اساس «خشت و آینۀ» ابراهیم گلستان نخستین این آثار تلقی می‌شود. البته موج نو، که در اصطلاح نیز گرته‌برداری از جریان هم‌نامی در فرانسه بود، متاثر از فضای اعتراض‌آمیز عصر پسااستعماری و دوران فترت سرمایه‌داری و رشد اندیشه‌های چپ و انتقادی در ایران نماینده‌های مهم‌تری نیز داشت: مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، فریدون گله، علی حاتمی، بهمن فرمان‌آرا و سهراب شهید ثالث و از میان نسل بعدی بهرام بیضایی و هژیرتاش. بر این اساس بسیاری «قیصر» و «گاو» را دو فیلمی عنوان کرده‌اند که در تبدیل موج نو به جریان نوگرای سینمای ایران گام موثری برداشته‌اند.
داریوش مهرجویی متولد هفدهم آذرماه سال هزار و سیصد و هجده در میان سینماگران موج نو جایگاهی ویژه دارد. حتا گاو به عنوان دومین اثر سینمایی او که با قیصر(اثر مسعود کیمیایی) هر دو در سال ۱۳۴۸ عرضه شدند، یک سر و گردن از هم‌تایانش بالاتر است و اگر از الماس ۳۳(۱۳۴۶) چشم‌پوشی کنیم، می‌توانیم شروع مهرجویی در سینما را قیاس از همشهری کین اورسن ولز بدانیم که با اثری چنان برجسته کار را در آغاز فیلمسازی برای خودش دشوار کرد.
آنچه مهرجویی را از هم‌قطارانش جدا می‌کند، ویژگی‌های منحصر به فرد او در مقام فیلمساز است. مهرجویی همچون برگمان، سینماگر مورد علاقه‌اش از خانواده‌ای بالنسبه مرفه با علایق هنری برآمده است و از همان کودکی اهل سنتور و موسیقی کلاسیک بوده است، پژواک این هر دو، یعنی باخ و سنتور تا به امروز در آثار سینمایی فیلمساز شنیدنی است. او همچنین کارگردانی فلسفه‌خوان است و گذشته از آثار فلسفی که ترجمه کرده است، تحصیلات دانشگاهی‌اش را در مقطع کارشناسی فلسفه در دانشگاه یو.سی.ال لوس‌آنجلس گذرانده‌است و همین امر به خوبی برداشت‌های فلسفی از آثار او را توجیه می‌کند. گو اینکه برخی فیلم‌های مهرجویی، به یک تعبیر، فلسفی‌ترین آثار سینمایی تاریخ فیلم در ایران هستند، خواه به طور آشکار سویه‌های فلسفی در آن‌ها برجسته شده باشد(مثل هامون و پری) و خواه این درون‌مایه‌ها در کنار سایر موضوعات در بدنۀ فیلم جای گرفته باشند.
دلبستگی به ادبیات دیگر ویژگی متمایز مهرجویی است که تنها در برداشت‌های منحصر به فرد او از آثار ادبی نویسندگانی چون ایبسن(سارا از خانۀ عروسک)، سلینجر(پری از فرانی و زویی)، ساعدی(گاو و دایرۀ مینا از داستان‌های ساعدی )، بونوئل(بانو از ویردیانا)، گئورگ بوخنر(پستچی از نمایشنامۀ ویتسک )، مرادی کرمانی(مهمان مامان) و گلی ترقی(درخت گلابی) خلاصه نمی‌شود. مهرجویی خود دستی در ترجمۀ آثار ادبی دارد و در کارنامه‌اش ترجمه‌هایی از سام شپارد(غرب واقعی و طفل مدفون) و اوژن یونسکو(آوازه خان طاس و ترس) مشاهده می‌شود و اشاره‌های متعدد به شاعران و نویسندگان(مثلا شاملو در هامون)شاهدی دیگر بر این مدعاست.
دیگر ویژگی خاص مهرجویی همراهی او با تاریخ اجتماعی ایران و آشنایی حیرت‌انگیزش از فرهنگ ایرانی از پایین‌ترین طبقه‌های اجتماعی تا بالاترین سطوح فرهنگی است. در آثار او روشنفکران و ثروتمندان(شخصیت بانو، خانوادۀ لیلا و آدم‌های درخت گلابی) به همان خوبی تصویر شده‌اند که روستاییان(آقای هالو، گاو) و طبقۀ فقیر (مهمان مامان) و حتا قشر طبقه متوسط تحصیل‌نکرده و دلال(دایرۀ مینا، آدم‌های اجاره‌نشین‌ها) در آثار مهرجویی چنان واقعی تصویر شده‌اند که مخاطب از آشنایی اینچنین نزدیک سینماگر با قشرهای گوناگون اجتماعی و فرهنگی شگفت‌زده می‌شود. کوتاه سخن سینمای مهرجویی اگرچه با موج نو آغاز شده است، اما فیلمساز ایرانی توانسته در طول چهار دهه فیلمسازی چنان با جامعه همراه شود که امروز می‌توان او را هم‌ردیف سینماگرانی خواند که خود وارثان آن جریان نوگرا بودند: عباس کیارستمی، ابوالفضل جلیلی، کیانوش عیاری، محسن مخملباف و … .
سینما به مثابۀ کار فلسفی
رهیافت‌های نظری به سینما (به عنوان شاخه‌ای از هنر) سابقه‌ای طولانی دارد، اما filmosophy جعلی تازه است که اثر سینمایی(فیلم) را نه چون یک اثر با توانش تفسیرهای فلسفی، بلکه مدیوم(رسانه)یا واسطه‌ای می‌داند که اندیشه‌های فلسفی از طریق آن جریان می‌یابد. فیلموسوفی را چنین تعریف کرده‌اند: فلسفه جدید سینما، دخالتی جسورانه در تئوری فیلم و فلسفه، مطالعه فیلم به مثابه نوع جدید ادراک، فلسفه انطباق‌پذیر و شاعرانه فیلم و بیانیه‌ای برای ادراکی نو از سینما. فیلموسوفی مطالعه سینما به مثابه نحوی تفکر است، تلاشی برای به هم‌آمیختن انگاره‌های سینمایی قرن بیستم به مثابه اندیشه(از هوگو مونسبرگ به آنتون آرتو و سرگئی آیزنشتاین تا جان لوئیس شفر و ژیل دلوز) با تئوری عملی «فیلم اندیشگی». این سینما به مثابۀ تبلور اندیشۀ فلسفی به تعبیر داریوش مهرجویی چنین معنا می‌شود: «برای من، کار عملی فلسفه، سینماست. کار عملی فلسفه می‌تواند نوشتن و تدریس باشد، و اغلب چنین است. اما فلسفه را می‌توان در بن هم عمل دید. یعنی از آنجا که فیلسوف تنها به کار تفکر می‌پردازد، و فکر کردن را به صورت یک مشغله و کار ذهنی می‌پذیرد، جا برای عمل باز می‌گذارد. و این عمل می‌تواند به صورت موسیقی درآید، یا نقش کشیدن، یا بازی کردن در تئاتر. و می‌تواند سینما باشد. برای من، معنایی که سینما دارد و می‌تواند نشان دهد مهم است. عمل من بازتابی از آن معناست. پس فلسفه و سینما می‌توانند مکمل هم باشند»(نشریه سینما ۷– شماره سی و چهار، اسفند ۱۳۵۶).
این گفتار مویدی‌ست برای کسی که بخواهد سویه‌های اخلاقی به معنای اندیشگون آن را در آثار سینمایی فیلمساز فلسفه‌خوان ایرانی بیابد.
فلسفه و اخلاق
اما اخلاق فلسفی به چه معناست؟ فلسفه اخلاق، با عنوان حکمت عملی و بررسی توانش‌های عقل عملی از زمان سقراط و افلاطون و ارسطو شاخه‌ای جدی در فلسفه بوده است. به تعبیر درست‌تر ethics، به واژۀ یونانی ethos به معنای سرشت، طبیعت، طریق زیست و شیوۀ رفتار باز می‌گردد و فیلسوفان از همان زمان سوفیست‌ها تا بعد از آن نزد رواقیان و کلبیان و اپیکوریان اساسا فلسفه را طریق زیستن و سامان دادن به حیات هر روزه تلقی می‌کرده‌اند، نه نظرورزی و فعالیت صرف دانشگاهی به معنای امروز. در عصر مدرن تمایزهاست که علم اخلاق(ethics) به شاخه‌ای مستقل در فلسفه با عنوان «فلسفه اخلاق»(philosophy of morality) بدل می‌شود. امروز علم اخلاق در سه زیر شاخۀ اصلی فرااخلاق(metaethics)، اخلاق هنجاری(normative ethics) و اخلاق کاربردی(applied ethics) به بررسی مفاهیم رفتارهای خیر و شر می‌پردازد. فرااخلاق بحث از منشاء اصول اخلاقی و مباحث مابعدالطبیعی پرامون این اصول است و به ضرورت از مباحث روانشناختی سخن میرود، در حالی که اخلاق هنجاری به تعیین معیارهای کردار اخلاقی و نظریه‌های گوناگون در این مورد می‌پردازد و اخلاق کاربردی نیز کاربست اصول هنجاری در زمینه‌های گوناگون را می‌آزماید. این تقسیم‌بندی که عمدتا نزد فیلسوفان آنگلوآمریکن معتبر است، اخلاق را به شاخه‌ای عملی بدل می‌کند که اندیشیدن بدان پیش از آن که ناشی از ضرورت‌های حیات هرروزه تلقی شود، محصول کنجکاوی‌های عالمانه و در بهترین حالت فرآوردۀ ضرورت‌های زیست اجتماعی مدرن و تدوین قوانین حقوقی مبتنی بر اصول اخلاقی است. بحث عمدۀ فیلسوفان اخلاق در این شاخۀ علمی در فرااخلاق و پیوستگی آن با اخلاق هنجاری در یافتن خاستگاهی قابل قبول(از حیث عقلانی و معناداری) برای بر پاداشتن الزام‌های اخلاقی(بایدها و نبایدها) است. عصر مدرن طیفی شاهد از فیلسوفان اخلاق است که نظریه‌های اخلاقی گوناگونی از شهودباوری، وظیفه‌گرایی، فایده‌باوری، پیامدگرایی، عاطفه‌باوری، نظریه‌های اخلاقی دینی، قرارداد اجتماعی و فضیلت‌باوری ارائه کرده‌اند.
اما فلسفۀ اخلاق تنها منحصر به تحلیل‌های نامبرده و کوشش‌های مذکور نیست. گونه‌ای دیگر از فلسفۀ اخلاق را می‌توان در تلاش فلسفی برخی فیلسوفان و نویسندگان جست که الزاما به تحلیل گزاره‌های اخلاقی به شیوۀ نامبرده نمی‌انجامد. این سنت فلسفی را بیشتر می‌توان نزد فیلسوفان قاره‌ای سدۀ بیستم و به ویژه در میان اندیشمندان پدیدارشناس و فلسفه‌های وجودی با گرایش‌های پست‌مدرن جست. امانوئل لویناس(۱۹۰۶-۱۹۹۵) فیلسوف فرانسوی لیتوانی‌الاصل احتمالا مهم‌ترین نمایندۀ این گونه تفکر است. لویناس، شاگرد مارتین هایدگر و مترجم هوسرل به فرانسوی، اندیشمندی یهودی است که تلخی شر اخلاقی ناشی از نازیسم را در سدۀ بیستم با از دست دادن افراد خانواده‌اش در اردوگاه‌های مرگ هیتلر تجربه کرد، اما معتقد بود که با بر کشیدن اخلاق به جایگاه فلسفه اولی(first philosophy) باید فلسفه‌ای مبتنی بر مسئولیت نامحدود در برابر دیگری بنا کرد. این الزام به تاکید لویناس ناشی از محاسبه‌ای عقلانی نیست، بلکه ناشی از برگذشتن از همۀ سنجش‌های عقلانی کنش اخلاقی و ناکارآمد دانستن آن‌ها در توضیح عمل اخلاقی است. بر این اساس به تعبیر ژاک دریدا در ١٩۶٧ «لویناس قصد ندارد تا قواعد و قانون‌های اخلاق پیشنهاد دهد … پیشنهاد وی اخلاقیات علم الاخلاق است».
به نظر می‌رسد بررسی نگاه اخلاقی هنرمندان، متناسب با سرشت کار هنری که کمتر عقلانیت محاسبه‌گر را بر می‌تابد و بیشتر به عرصۀ «نامعقول‌ها» قدم می‌گذارد، تحت نگاه لویناسی ممکن‌تر باشد، گو اینکه مباحث جذاب لویناس پیرامون «نگاه» و «چهره» پیش از این نیز ابزار تحلیل اخلاقی آثار سینمایی(مثلا «قتل مکن» کیشلوفسکی) قرار گرفته بودند. نکته حائز اهمیت آن که لویناس با نقد «هنر متعهد» همواره بر آزادی و رهایی هنر از قید «بایدها» و «نبایدها»ی حدگذار تاکید کرده است. بررسی ما نیز در مورد سینمای مهرجویی قطعا به آزادی هنر و رهایی آن از قیدهای محدودکننده وفادار خواهد بود.
سپهری فراسوی اخلاق
داریوش مهرجویی به شهادت آثار مکتوبی که نوشته و ترجمه کرده است، بیشتر در فضای اندیشۀ قاره‌ای تنفس می‌کند و ویژگی‌های این ساحت فلسفی از جمله در آمیخته بودن فلسفه به روانشناسی( ترجمۀ «یونگ، خدایان و انسان مدرن» از آنتونیو مورنو که بحث جالبی نیز پیرامون اندیشه‌های نیچه دارد)، ادبیات(نگارش دو مقالۀ مهم «بوف کور، رساله‌ای درباره رمان صادق هدایت به زبان انگلیسی» و «مفتش بزرگ و روشنفکران رذل داستایوسکی») و مسائل سیاسی-اجتماعی(ترجمۀ رسالۀ مهم مارکوزه با عنوان «بعد زیبایی‌شناختی و زیباشناختی واقعیت») در آثار سینمایی او به خوبی مشهود است. مهرجویی در گفت و گوهای خود با اصحاب نقد نیز علایق خود را به این شاخۀ فلسفه نشان داده است و از اگزیستانسیالیسم و مارکسیسم(گفت و گو با نشریه فیلم، شمارۀ یک) سخن رانده است. او در همین مصاحبه ضمن ادای احترام به سینمای آمریکایی-انگلیسی و بزرگانی چون هیچکاک می‌گوید:«سینمای اینها[منظور فورد و هیچکاک]خیلی پیشرفته و زیباست. مثل نثر سعدی شفاف و موجز و محکم است. بعد در مقابل، انبوده دیوانگان را داریم که تاریخ‌سازند؛ حساسیت‌هایی و روحیه‌هایی که از عمق تاریخ بر می‌خیزند: سرشت‌های فاوستی، تیره و شوم که ریشه در اساطیر و سنت و مذهب دارند. که اعلام می‌کنند بشر دارد می‌میرد، که ما هر روز به رغم پیشرفت‌های خیره‌کنندۀ فنی خود، داریم پست‌تر و بدبخت‌تر می‌شویم. این حساسیت را در غرب، در اروپای آلمان و فرانسه و ایتالیا می‌توان دید. در روحیه‌های بتهوونی و گوته‌ای و نیچه‌ای که قرار و آرام ندارند و همه‌اش یکپارچه فغان و فریاد هستند که نمی‌پذیرند و از راه یک امتناع مدام و لجوجانه است که به هویت بشری خود معنی می‌دهند». او در جای دیگری انتخاب فلسفه را نوعی واکنش نسبت به اساتید «هالیوودزده» دانشگاه‌های آمریکا می‌خواند و می‌نویسد: «من به قصد تحصیل سینما به آمریکا می‌رفتم؛ آن سینمایی که می‌بایست به وسعت موسیقی باشد. ولی در آنجا، سینما را تنها از دید هالیوود نگاه می‌کردند و برایشان موضوعات هنر سینما مطرح نبود… بین استادان سینما، کمتر کسی را می‌یافتی که به این هنر، از دید امکانات آن و حد هنری‌اش نگاه کند. اورسن ولز را مسخره می‌کردند. اسم برگمان و فللینی و دیگر بزرگان را نشنیده بودند و زیاد هم در بند بحث و جدل در باب این که اینها که هستند و چه کرده‌اند، نبودند…در آن وضع و حال من بیشتر طالب فکر بودم. معنای این هنر[سینما] برایم مهمتر بود، تا تکنیکش. مطمئن بودم که کار عملی مشکل نیست. می‌توان آن را راحت آموخت و به کار زد. اما فکرش مهم است. باید دید در پس اندیشۀ این فیلمساز، یا آن شاعر، یا این فیلسوف چه می‌گذرد. و هنوز هم فکر می‌کنم بهترین انتخاب زندگی‌ام را همان موقع کردم. چون در پس فکر هم مثل هنر، دریایی است»(نشریۀ سینما ۷– شمارۀ سی و چهار).
بر این اساس فیلم‌های مهرجویی، همچون سینمای بزرگانی چون برگمان، گودار، فللینی و بونوئل در تعامل اندیشگون با شرایط انضمامی ساخته و پرداخته شده‌اند و پرسش‌های اخلاقی نیز در کشاکش با موقعیت‌های ملموس طرح شده‌اند.
بیست و یک اثر سینمایی مهرجویی را به شیوه‌های گوناگون دسته‌بندی کرده‌اند: فیلم‌های تجربی(دختر دایی گمشده(۱۳۷۷)، فرش ایرانی(۱۳۸۵))، فیلم‌هایی با درون‌مایۀ آشکار فلسفی(پستچی(۱۳۵۱)، هامون(۱۳۶۸)، پری(۱۳۷۳))، فیلم‌های زنانه(بانو(۱۳۷۰)، سارا(۱۳۷۱)، لیلا(۱۳۷۵)، بمانی(۱۳۸۰٫))، فیلم‌های روانشناختی(گاو(۱۳۴۸)، پستچی، هامون، بانو، پری، لیلا، درخت گلابی(۱۳۷۶))، فیلم‌هایی با زمینۀ برجستۀ نقد اجتماعی(گاو، دایرۀ مینا(۱۳۵۷)، مدرسه‌ای که می‌رفتیم(۱۳۵۹)، اجاره‌نشین‌ها(۱۳۵۶)، شیرک(۱۳۶۶)، لیلا، سارا، مهمان مامان(۱۳۸۲)، سنتوری(۱۳۸۵))، فیلم‌های کمدی(اجاره‌نشین‌ها، مهمان مامان)، فیلم‌های شخصی‌تر و بازتابندۀ علایق شخصی و فضای فکری فیلمساز(درخت گلابی(۱۳۷۶)، میکس(۱۳۷۸) و … . قطعا این طبقه‌بندی همچون هر گونه طبقه‌بندی کامل و دقیق نیست، اما در هر صورت سرشت کلی حاکم بر فضای درونی فیلم را باز می‌تاباند. شماری از دغدغه‌ها نیز هست که چونان میانجی‌هایی تمام آثار فیلمساز را به یکدیگر می‌پیوندد. دغدغه‌های فلسفی مهرجویی یکی از این‌هاست.
آزادی همزمان اساس آفرینش هنری و خیال‌پروری خلاقانه و و شرط امکان رفتار و کنش اخلاقی است. اساسا رفتار اخلاقی مستلزم آزادی انتخاب و اختیار کنشگر است. نخستین عنصر اخلاقی در سینمای مهرجویی نیز همین آزادی در بیان هنری است. به تعبیر خود او سینمای مولف به مثابۀ سینمایی که در آن کارگردان به عنوان هنرمند به خلق اثر می‌پردازد، چیزی جز تمنای بازیافتن حیثیت و ارزش سینما به عنوان یک هنر نیست و میزان ارزش هنری نیز با آزادی هنرمند سنجیده می‌شود:« سینمای مولف واکنشی است در قبال این امر که در سینما نیز«کارگردان» مانند نقاش و شاعر و نویسنده و موسیقیدان، در خلق اثر خود، آزاده بوده است و توانسته است خصوصیات وجودی خود را به عنوان انسانی بخصوص، در اثرش بگنجاند. پس در اینجا با مقولۀ آزادی و انتخاب سر و کار داریم. هر چقدر هنرمند آزادانه‌تر انتخاب کند، اثر به تألیف و خلاقیت نزدیک‌تر می‌شود.»(کتاب دوم سینمای آزاد، شهریور ۱۳۵۱).
گذشته از آزادی که به عنوان شرط خلق آثار هنری، بدان اشاره شد، آثار سینمایی مهرجویی خود گویای نگاه خاص اخلاقی او هست. گذشته از نقد فقدان مسئولیت‌پذیری در اخلاق اجتماعی که یکی از درون‌مایه‌های مهم آثار مهرجویی در آثار متفاوت او از آقای هالو، دایرۀ مینا، اجاره‌نشین‌ها تا مهمان مامان و سنتوری است، چهار عنصر مهم دیگر در نگاه اخلاقی مهرجویی بارز و آشکار است.
نخست نگاه خاص مهرجویی به زن و توجه او به نگاه زنانه و عاشقانه در فهم پدیده‌های زندگی است. نزدیک شدن مهرجویی در آثار خود به شاخصه‌های نگاه زنانه مثل درک عاشقانۀ زن، نگاه متفاوت(دگرسان) و طبیعت‌گرایانۀ او، سیالیت انتخاب‌های زنانه و فاصله گرفتن از معیارهای خشک، منطقی، سرد و متصلب مردانه یکی از شاخصه‌های آثار مهرجویی است که کمتر در آثار سینمای ایران نمونه داشته و از حیث مثال تنها آثار بهرام بیضایی(مثل باشو غریبۀ کوچک، سگ‌کشی، شاید وقتی دیگر و …) با او قابل مقایسه است. نگاه زنانه(که نگارنده لااقل به مثابۀ محصول اجتماعی-مردسالارانه- و نه ذاتی لایتغیر، به آن باور دارد)، در سه‌گانۀ مشهور مهرجویی در مورد زن(بانو، سارا و لیلا) و به میزان کم‌تری در پری، آشکار است. در هر سه فیلم زنان در موقعیتی به لحاظ اخلاقی بغرنج قرار می‌گیرند، واکنشی عمیقا درونی و احساسی دارند، انتخاب‌هایی جسورانه می‌کنند و لاجرم به دلیل حاکمیت قضاوت مردانه در دل داستان در برابر واقعیت مردانه شکست می‌خورند، اما از نگاه مخاطب که با دنیای درونی ایشان ارتباط دارد، انتخابی درست(نه درست با معیارهای فایده‌باورانه یا محاسبه‌گرایانه) کرده‌اند. بانو در واکنش به بی‌مهری شوهرش «گداصفتان» را به خانه می‌آورد و حتی زمانی که با تلخی رفتار ایشان مواجه می‌شود، باز به انتخاب مرد را رها می‌کند؛ همچنین است سارا در برابر مردی که متوجه بزرگی ایثار او نیست؛ لیلا نیز خود برای شوهرش به خواستگاری میرود، زیرا به خوبی خواست مرد را در برابر امتناع ظاهری او درک می‌کند. این عنصر ایستادن در برابر واقعیت علی‌رغم ناسازگاری آن، به سینمای مهرجویی وجهی نوگرایی و اصالت انسان می‌بخشد، امری که به وضوح با انتخاب زن فیلم به همین سادگی، در ماندن و تن سپردن به واقعیت و در نهایت حفظ وضع موجود، متفاوت است. بر این اساس انتخاب‌های زنان مهرجویی عمدتا لویناسی(به معنای پیش‌گفته) و مبتنی بر عشقی تا نهایت‌های آن هستند و به همین دلیل است که از سوی نگاه فایده‌باور حاکم محکوم به شکست است.
نگاه نیچه‌ای به اخلاق دومین شاخصۀ نگاه اخلاقی مهرجویی است. مهرجویی همچون نیچه بر خلاف اخلاق‌های ضعیف‌پرور و خواردارنده، آری‌گویانه به زندگی می‌نگرد و در آثارش، ضمن بازنمایی دقیق زندگی نکبت‌بار ضعیفان، به هیچ وجه با ایشان هم‌دلی نمی‌کند. اوج این نگاه در اقتباس او از ویردیانا ی بونوئل در بانوست. چهره‌ای که مهرجویی از بیچارگان در این فیلم به نمایش می‌گذارد، همچون آدم‌های داگ‌ویل فون‌تریه، واقعی و به دور از کژتابی‌های ناشی از نگاه سانتی‌مانتال است. گو‌این که مهرجویی به هیچ وجه نگاهی فرادستانه و از بالا به طبقه‌های فرودست ندارد و در مهمان مامان به خوبی نشان داده که تا چه اندازه ایشان را می‌شناسد و می‌تواند زندگی درونی آن‌ها را درک کند. مسئله این‌جاست که مهرجویی، از فقر این طبقه‌ها وسیله‌ای برای بردن جایزه‌های بین‌المللی نمی‌سازد و سعی نمی‌کند با تقدیس این رنج‌ها در سینمایی «معناگرا»، عنصر واقعی و دردناک آن‌ها را بپوشاند. نقد تیز و واقعی مهرجویی در دایرۀ مینا اگرچه تلخ، اما روشنگر و آگاهی‌بخش است.
سومین نکته‌ای که به ویژه در هامون نظر مخاطب را از حیث نسبت درون‌مایۀ اثر هنری با اخلاق فلسفی جلب می‌کند، اشارۀ آشکار این فیلم به کیرکه‌گارد، فیلسوف دانمارکی و اثر مهم او «ترس و لرز» است. اگرچه بسیاری اشاره‌های اینچنینی در هامون را حاشیه‌ای قلمداد کرده‌اند، اما با آنچه تا کنون در مورد مهرجویی و علایق فلسفی‌اش گفتیم، این تفسیر نه تنها بعید نیست، بلکه کاملا آگاهانه و از سر تعمد می‌نماید. حمید هامون، در حال نوشتن رساله‌ای پیرامون کنش اخلاقی ابراهیم در ذبح فرزندش است. علی عابدینی او را متوجه رسالۀ پدر فلسفۀ وجودی می‌کند. کیرکه‌گارد در اندیشه‌اش از سه سپر حیاتی سخن می‌گوید: سپهر حسانی، سپهر اخلاقی و سپهر ایمانی. او بر خلاف هگل(و صد البته متاثر از او)، فیلسوف دورانساز معاصرش، به عقلانیتی فراگیر و توضیح‌دهنده باور ندارد و با درونی دانستن ایمان مسیحی(به شیوۀ پروتستان‌ها) سه سپهر یاد شده را مراحلی در طول هم در حیات انسان می‌داند که انسان‌ها با انتخابی میان این یا آن، و جهشی وجودی ناشی از دلزدگی و ملال از مرحلۀ پایین‌تر، از آن‌ها عبور می‌کنند. انسان مرحلۀ حسانی، دون‌ژوانی لذت‌جوست که به شیوه‌ای لذت‌گرایانه زندگی می‌کند؛ اما فرد مرحلۀ اخلاقی سقراط است که برای احترام نهادن به قانون اخلاقی، شوکران می‌نوشد؛ و در بالاترین مرحله ایمان قرار دارد که شهسوار آن ابراهیم است. ایمان تمنای محال است و گذر از قانون اخلاقی. شریعت دستور منع کشتن انسانی دیگر(به ویژه فرزند) را می‌دهد، اما ایمان ابراهیم، به فراسوی دستور شریعت قدم می‌گذارد. هامون چنین موضوعی را برای پژوهش برگزیده است، او همچون کیرکه‌گارد، رابطه‌ای ژانوس‌وار و دو گانه نیز با همسر- معشوق‌اش دارد. این‌همه جا برای داوری رفتار او و جنون پایانی‌اش(در کنار بی‌شمار رفتارهای دیوانه‌وار دیگر در فیلم) باز می‌کند. گویی در این اثر هامون قصد تجربۀ گذر از اخلاق و هنجارهای قانون اخلاقی(به معنای کانتی کلمه که جایگاه قانون اخلاقی را در کنه وجود انسان[سوژه] می‌داند) را دارد. کنشگران مهرجویی، انسان‌هایی درگیر موقعیت‌های انضمامی با امیال و خواسته‌هایی متفاوت‌اند و بر این اساس کنش‌های ایشان عمیقا واقعی و غیرقابل پیش‌بینی است. کارگردان نیز بر دگربودگی ایشان احترام می‌گذارد و از همسان کردن شخصیت‌ها در قالب‌های از پیش تعیین شده می‌پرهیزد. در جایی از هامون از زبان او می‌شنویم: «اگر من اونی بشم که تو می‌خوای، دیگه من، من نیستم».
سینمای مهرجویی به معنای خاص اخلاقی نیست. یعنی نمی‌توان همچون سینماگرانی چون کیشلوفسکی، او را طراح موقعیت‌های دشوار خواند یا کارگردانی دانست که با آثارش دستورهای اخلاقی را توصیه می‌کند. اما در پس‌زمینۀ آثارش نگاهی فلسفی- اخلاقی با عناصر پیش‌گفته مشهود است و همین به غنای آثارش می‌افزاید و آن‌ها را از سطح محصولاتی جذاب به طراز آثاری هنری تأمل‌برانگیز بر می‌کشاند.
***
در نگارش این یادداشت علاوه بر مجموعۀ آثار سینمایی و مکتوب داریوش مهرجویی، از این منابع استفاده شده است:
۱٫ زراعتی، ناصر، مجموعۀ مقالات در معرفی و نقد آثار داریوش مهرجویی، تهران، ۱۳۷۵٫
۲٫ هری جی گنسلر، درآمدی جدید بر فلسفه اخلاق، مترجم: حمیده بحرینی ، تهران، ۱۳۸۰٫
۳٫ Ethics [Internet Encyclopedia of Philosophy]
۴٫ کیرکه‌گارد، سورن، ترس و لرز، مترجم: عبدالکریم رشیدیان، تهران، ۱۳۸۱٫
۵٫ فرامپبتون، دانیل، فیلموسوفی:(مطالعه فیلم به مثابۀ اندیشگی)، ترجمه شهروز یوسفیان، جهاد دانشگاهی مشهد، ۱۳۸۳٫