احمد میراحسان
سینمای علی حاتمی، زبان و هنرهای ملّی ایرانی سخنی است که در این‌جا به آن می‌پردازم و پرسش همه این سخن، یکی است: چگونه ضعف تئوریک و درک سطحی از رابطه سنت و هویت و ملی‌بودن سبب عدم شناخت درست یک سینما و مانع رشد سینمای ما شده است و مفهوم سنت در گذر زمان، در وانمایی و ارائه سینمایی / مجازی که علی حاتمی، در فیلم‌هایش چه سیری داشته و این مجاز تا کجا بر واقعیت و حقیقت ماجرای ایرانی ما تقرب جسته است؟
به‌طور مشخص مقصودم این جریان سینمایی است که از “حسن کچل” (فضایی یکسر سنتی) شروع شده، عمدتاً تعلق خاطرش را به دوران تحول و گذار و یک وضعیت آستانه‌ای نشان داده و با فیلم‌هایی که از “ستارخان” تا “دلشدگان” را دربرمی‌گیرد، تشخص یافته (قاجار و اوایل رضاشاه) و در زمان حال ناتمام مانده است که با فیلم ناتمام “جهان‌پهلوان تختی” معرفی می‌شود. پرسش نظری درباره این سینما برای ما ضروری است.
قبل از هرچیز می‌خواهم در همین آغاز با چند کلیشه ژورنالیستی، چند مفهوم عادت‌شده، تکراری، سطحی و بی‌پایه‌ای که درخصوص سینمای علی حاتمی مدام و مکرراً دهن به دهن گشته و گروهی از روی دست همدیگر با کاهلی تکرارش کرده‌اند، مرزبندی کنم. اولین نکته بی‌پایه و شایع، معرفی سینمای علی حاتمی است به عنوان تنها الگوی سینمای ملی! مفصلاً می‌خواهم شرح دهم چرا این گفته مجمع‌الامراض بی‌سوادی و سخن بی‌پایه و سطح نازل تفکر و آگاهی در محیط نقد ماست. سینمای علی حاتمی از منظر مفهوم و مسأله ملی در ایران، هیچ تفاوت ماهوی با سینمای آوانسیان، اوگانیانس، مهرجویی، کیمیایی، کیارستمی، خاچیکیان، یاسمی، کوشان، مخملباف (دوران تولید فیلم در ایران)، ایرج قادری، حاتمی‌کیا، شمقدری، میلانی، ده‌نمکی، بنی‌اعتماد، سهراب شهیدثالث (دوران تولید فیلم در ایران) و … ندارد. استدلالش بماند برای بخش سوم همین بحث.
نکته دوم تحریف‌آمیز، سنت‌گرا دانستن علی حاتمی و واپس‌گرایی سینمایی اوست به سبب توجه به گذشته. نه ترسیم فضای یک دوران و نه پرداختن به روایات و شخصیت‌های گذشته و نه سینمایی علاقه‌مند به علائق گذشته، هیچ‌یک نمی‌تواند دلیلی بر واپسگرا دانستن سینمای حاتمی شود. سینماگران بسیاری در جهان با علاقه، دورانی سپری‌شده و شخصیت‌های آن دوره را تصویر کرده‌اند. داستان‌های مسیحی، وسترن، گلادیاتوری، وایکینگی و … همواره طرفداران خود را داشته و به‌وسیله مدرن‌ترین کارگردان‌ها ساخته شده‌اند. سینما، هنری است که آینه احضار گذشته و اکنونی‌کردن هر علاقه‌ای نسبت به زمانی است که فاقد تصویر متحرک بوده است. سینما، نه عصر حاضر، بلکه همه اعصار را دیدنی می‌کند. برای شبیه‌سازی و مجازی‌سازی در سینما، زمان حاضر و زمان یونان باستان هر دو به یکسان موضوع نو به حساب می‌آید. سینما ابزاری ذاتاً مدرن است.
و نکته سوم، که کلیشه‌ای سطحی است ارزیابی سینمای حاتمی است نه در قالب فرم، ساختار و سبک مستقلش، بلکه از خلال علائق ایدئولوژیک، ناسیونالیستی و پندارهایی از این‌دست که چه چپ چه راست آن را مطرح می‌کنند.
اما بررسی سینمای علی حاتمی تحت عنوان سخنرانی‌ام، به دو صورت می‌تواند صورت بپذیرد:
۱- بررسی تکتک فیلمها و سریال‌های او. من قبلاً درباره فیلم‌هایی از علی حاتمی، هم سخن گفته‌ام و هم نوشته‌ام و به قدر کافی هم دیگران به این شیوه، از او حرف زده‌اند. البته سخن گفتن از آثار سینمایی، پایانی ندارد و هر بار از چشم‌اندازی نو، میتوان به بازخوانی تازه‌ای دست زد. به‌ویژه که نوفرمالیسم، هرمنوتیک مدرن و واسازی فیلمها، هر سه می‌تواند منجر به نتایج متفاوت و متونی تازه شود که به عنوان یک گونه جدیدی از آفرینش، بسی ارزشمندتر از آثاری باشد که قبلاً درباره این سینما نوشته شده است. یعنی اگر شناسنامه فیلم مثلاً حسن کچل ثابت است (این‌که تهیه‌کننده‌اش: علی عباسی است، نویسنده فیلمنامه و کارگردان: علی حاتمی، فیلمبردار: نصرت‌ا… کنی، عکاس: امیر نادری، موسیقی و تنظیم از خیلی که شامل بابک بیات، اتابکی، واروژان و اسفندیار منفردزاده با همکاری عبدا… ناظمی (گروه باله ملی) و بازیگران صیاد، کتایون خیاط‌باشی، ثریا بهشتی، نادره و صادق بهرامی‌اند)، و اگر خلاصه داستانش را میتوان طوری تعریف کرد که همواره همان باشد (قصه چل‌گیس؛ دختر حاکم که فریب نامادری‌اش را می‌خورد و در باغ جادو طلسم و گرفتار دیو می‌شود و حسن کچل به حیله مادر از خانه بیرون فرستاده می‌شود و با رسیدن به باغ جادو، عاشق چل‌گیس می‌شود و همزاد حسن به او می‌گوید اگر عمرش را بدهد می‌تواند آرزویش برآورده شود …)، با همه این‌ها آقای حاتمی و حسن کچل قابلیت تحلیل‌های نوی فراوانی را مثل همه آثار مهم حفظ کرده است. مثلاً بررسی ساختار مردم‌شناختی این افسانه، تحلیل رابطه قصه و زمان، رابطه حسن کچل و زبان (زبان ریتمیک، سینمای کلام‌بنیاد، درجه مهارت در روایت‌گری، زبان در اولین فیلم موزیکال و …) و نیز سنجش رابطه سنت و هویت و مسأله ملی در حسن کچل به سبب احیای یک افسانه قدیمی در آینه هنر مدرن تکنولوژیک، یعنی سینما و معنای واقعی این رابطه بین متنی بین افسانه و سینما و نیز رابطه هنرهای ایرانی و ساختار هنر سنتی با حسن کچل و … از جمله این مفاهیم نو است. ساخت‌شکنی حسن کچل، نسبت آن با گفتمان دوران [هم گفتمان رسمی و هم گفتمان روشنفکری که در آن دهه (دهه ۱۳۴۰) پیرامون بازگشت به خویشتن و هویت و سرزدن به گذشته رواج داشت] رابطه گفتمان قدرت و هسته فیلم از جمله دیگر افق‌هایی است که می‌تواند دستمایه حرفی نو درباره این سینما شود و در عین حال نشان دادن بی‌ربطی سلیقه شخصی، علائق سبکی و گزینش‌های فردی علی حاتمی با چیزی به نام سینمای ملی، مسأله دیگری است که می‌تواند ریشه یک سوءتفاهم را فاش سازد که سال‌هاست ضربه‌های فلج‌کننده‌ای بر سینمای ایران می‌زند و نوعی برداشت عامیانه را رواج میدهد و همه هم در رشد این سوءتفاهم همدستی می‌کنند.
سینمای حاتمی ارزشمند، اما هرگز تنها معنای سینمای ملی نیست. شروع حسن کچل با شهر فرنگ که ربطی به زمان واقعی فیلم ندارد، خود نشانه‌ای تأویل‌پذیر در سینمای حاتمی است که تکرار می‌شود. نیز می‌توانیم هم از بداعت این فیلم و هم ضعف‌های فنی / ساختاری‌اش حرف بزنیم که البته مثلاً سنجش دکوپاژ بدون درک زمینه زمانی و واقعی تولید فیلم در ایران، نوعی سخن انتزاعی است. قصه‌محوری حسن کچل که در باباشمل و دیگر آثار او تکرار شد، اندک‌اندک با بیان تصویر ماهرانه‌تری درمی‌آمیزد. به عنوان مثال، مکالمه افسانه و روایت در زمان حال در طرقی که به نحو ظریفی با هم‌ذات‌پنداری طوبی و طوقی صورت می‌گیرد با شالوده‌شکنی جسورانه‌ای که در قصه فیلم نهفته و علاقه به قدیم از یکسو و سنت‌ستیزی یا حتی ستیز با تبار اخلاقی مقبول، از سوی دیگر، جزئیاتی را در روایت و سبک بصری فیلم به نمایش می‌گذارد که واقعاً نداشت و خلاف آن توهم متحجر درباره سینمای حاتمی است.
۲- راه دیگر جست‌وجوی ژرف ساخت‌های علی حاتمی در ارتباط با سنت در گذر زمان است که به نظرم هم مناسب‌تر برای یک سخنرانی است و هم وجه نظری غنی‌تری دارد و امکان نوپردازی و مکاشفه این سینما را بهتر تبیین می‌نماید.
به‌طور فشرده تأکید می‌کنم:
۱- اندیشیدن به سینمای علی حاتمی ذیل عنوان سخنرانی “سینمای علی حاتمی: زبان و هنرهای ملی” به معنی ایجاد چارچوبی است که اضلاع آن را در وهله نخست زبان، مفهوم سینمای ملی و هنرهای ایرانی تعین می‌بخشد. پس فعلاً وجوه دیگر این سینما را ندیده می‌گیریم. اما مفهومی مستتر در عنوان سخنرانی وجود دارد که به هیچ وجه نمی‌توان آن را ندیده گرفت و آن بعد چهارم و شکل هستی سینمای علی حاتمی، یعنی زمان است و این مفهومی بس مهم در سینمای علی حاتمی است. زمان چون با چهره‌های گوناگون مطرح است و زمان درون فیلمها، زمان تولید فیلمها، نسبت زمان تاریخی با زمان وانمایی تاریخ و … و مهم‌تر از همه زمان این آن دیگر.
۲- اگر دقت بیشتری به‌کار ببریم، چهار سینمای مورد گفت‌وگو، یعنی سینمای زمانی، سینمای زبانی، سینمای ملی و سینمای بازتاب‌دهنده هنرهای ایرانی، جملگی پیرامون یک کانون اصلی گرد می‌آیند که همانا تبدیل سینمای علی حاتمی به آینه‌ای جهت تماشای سنت در گذر زمان است، یعنی تا جایی که به این سخنرانی مربوط است، بررسی عناصر و عوامل چهارگانه نخستین در حقیقت مجالی است برای آن‌که سینمای علی حاتمی را از منظر توان انعکاس سنت در گذر زمان و معنای نوع این بازتاب به تماشا بنشینیم.
۳- از نظر من، سینمای علی حاتمی اکنون آماده است تا مفهوم متداول سنت در گذر زمان را در خود به مفهوم بنیادین دیگری پیوند دهد که حکم یک گره‌گشایی اساسی از سوءتفاهم دو قرنی میان ماست. منظورم همان مفهوم “این آن دیگر” است که چندین سال است در قالب یک فرضیه جدید برای شناخت مسأله حیاتی وضعیت ما، آن را عنوان کرده‌ام. برای اولین بار، در کنفرانسی در برلین پیرامون مسأله شرق و مدرنیسم و بعدها هم در مقالات داخلی.
۴- اینِ آن دیگر که با شکل زمان اینِ آن دیگر، یعنی همزمان‌کردن عناصر ناهمزمان، در تجربه ایرانی ریشه‌دار است، در حقیقت نشان میدهد بحث سنت در گذر زمان در سینمای علی حاتمی چهره دیگری دارد که همان بحث مدرنیته در زمان ایرانی و وضع و حال این پدیده است.
۵- برای پیشبرد بحث در این بستر نیازمندم که چند جمله درباره اینِ آن دیگر بگویم. بحث “اینِ آن دیگر” در حقیقت مدل حدسی رضایتبخش‌تری از سه مدل اصلی توضیح نسبت سنت و مدرنیته در ایران است که عبارتند از:
الف) فقط این و دیگر نه آن
ب) فقط آن و دیگر نه این
پ) نه این / نه آن
ت) اینِ آن دیگر
دلم می‌‌خواهد قبل از بیان محورهای هریک از عناصر بالا و بحث مفصل، اشاره کنم که به سبب علائق حاتمی به دوران آستانه‌ای تاریخ ما و سرآغاز مدرنیزاسیون، این توهم از جانب همه (از جمله نظام سیاسی) وجود داشته که سینمای حاتمی، سینمای دلخواه یک گرایش ایدئولوژیک حاکم است. برای همین پس از انقلاب، ساختن سریال هزاردستان و فیلم‌های حاتمی گویا با مشکلات کمتری نسبت به محدودیت فیلمسازان مشهور به غرب‌گرا روبه‌رو بوده است. اگر هم چنین شد، در واقعیت به زودی یک حقیقت بارز رخ نمود و آن عدم تطبیق منظر حاتمی با برداشت‌‌های متحجر و آسیب‌ها و رنج‌هایی بود که از این بابت مثل هر فیلمسازی نصیب او شد. زیرا در این‌جا همان نکته‌ای مورد غفلت قرار گرفت که بسیاری گرفتار آن شدند. تلقی حاتمی از اصالت، علائق نوستالوژیک او که زبان آفرینش هنری می‌یافت و به شگردها و ساختارها بدل می‌شد، ربطی به یک دستورالعمل متحجر برای اداره جامعه و فرهنگ نداشت و آن سینما هم که تابع اصل ضرورت اینِ آن دیگر بود، مثل هر هنر جدی نیازمند آزادی و در چالش با استبداد بود.
۶- نتیجه تأملات و تحقیقات من درباره وضعیت تاریخی و تجربه تمدنی و داده‌های تمدنی و وضعیت مکانی تحولات تمدنی ما و شکل هستی فرهنگی ما و حتی آن‌چه قالب توضیح‌دهنده حرکت‌های اجتماعی و اوضاع اقتصادی ماست، تکتک و با هم، مبتنی است بر الگویی که به صورت اینِ آن دیگر فرمول‌بندی کرده‌ام که به نظرم بهتر از مدل‌های دیگر مثل وجه تولید یا استبداد آسیایی، یا چندپارگی هویتی یا نظام نیمه‌مستعمره نیمه فئودال، با فئودالیسم ایرانی، با سرمایه‌داری وابسته و … پاسخ‌دهنده هستی ایرانی ماست. برتری‌اش اولاً به سبب جامعیت آن و فراگیری‌اش است. یعنی وجوه اقتصادی / اجتماعی زندگی جغرافیای سیاسی و جغرافیای تاریخی، تاریخ و حتی آب و هوا و فرهنگ ایرانی را بهتر توصیف می‌کند. از سوی دیگر این مدل توصیف رخدادها و هستی تمدنی ما، دارای پیوستگی و تداوم و دربردارنده مراحل گوناگون و دوران‌های مختلف زندگی ایرانی است، درحالی که مثلاً نظریه جامعه نیمه مستعمره نیمه فئودال جدا از عدم مقبولیت کلی، تنها برهه‌ای از تاریخ و زندگی ما را توضیح میدهد (قاجار).
۷- این نظریه به صورت فشرده معتقد است که ایران اساساً در شکل و فرم آستانه‌ای پدید آمده، زیسته، جغرافیایش و تمدنش اساساً به این صورت و آمیزه‌ای از “این” و “آن”، یعنی یک پایه موجود و یک فرآیند واردشونده، درهم‌آمیزنده و جدیدتر، حیات داشته است. سنت موجود به‌علاوه رخداد نو! این شکل هستی ایران، به زمان حرکت آریایی که از دره سند و آمیختن با ساکنان بومی این سرزمین کنونی ما آمیختن فرهنگ هند و اروپایی با فرهنگ بین‌النهرین، وضعیت جغرافیا و آب و هوای ایران که کویر، دریا، جنگل، جلگه، دشت، کوهستان و … را گرد آورد و آب و هوای خشک و کویری و مدیترانه‌ای و تاریخ، سراسر حاصل آمیزش این و آن، مربوط است که هرگز از شکل آستانه‌ای و آمیزگاری تحول یعنی اینِ آن جدا نبوده است، رویدادهای آمیختگی فرهنگ و تمدن مهری و مزدایی و بین‌النهرینی و یونانی و رومی و سامی و مغولی و ترکی و اروپایی و … در ایران همچون یگانه سرزمینی که دوره به دوره اینِ آن و همنشینی این و آن را ممکن گردانده و گویی مینیاتوری از کل جهان و انسان بوده، واضح‌‌تر از آن است که نیازمند الگوهای فهم عجیب و غریب باشد. تفصیل این بحث در این مجال تنگ، بیشتر ممکن نیست، تنها متذکر می‌شویم که خواهیم دانست سینمای علی حاتمی، شکل بارز تماشای اینِ آن، درآمیختگی هستی ایرانی و هستی نویی است که در غرب به نام مدرنیته ظاهر شده است. سوءتفاهم‌هایی درباره امکان تداوم حیات جداگانه این یا آن سبب رنج‌های فراوانی برای ما شد که باید از آن درس بیاموزیم.
توهم آن‌که این الگو یک دوالیسم و التقاط نور / ظلمتی است، بی‌جاست و میتوان اثبات کرد اینِ آن هر بار در ایران، هویتی مونیست و دستگاه هاضمه و تمدنی پویا و زنده و یگانه و وحدت‌آمیز را وصف کرده است.
اکنون به تفصیل در مورد هریک از محورهای زیر بحث می‌کنیم:
الف) سیمای زمانی سینمای علی حاتمی:
۱- همزمانی پدیده‌های ناهمزمان در رابطه با سینمای حاتمی / اول، همزمان‌شدن زمان مدرنیت با زمان سنت در این سینما / دوم، توجه آگاهانه علی حاتمی و علاقه او به زمان آستانه‌ای، زمان تجلی یکی از دوره‌های مهم تاریخی ظهور تازه‌ای اینِ آن دیگر زمان قاجار و پهلوی اول: ویژگی هنر قاجار پرسپکتیو و دوسویه نفوذ ویژگی‌های نو در هنر سنتی و تأثیرش در نقاشی، شعر و … / سوم، ورود و تولد سینمای ایران در ارتباط با شاه قاجار در همین دوره در آغاز زمان سینمایی و زمان واقعی رخ داده است.
۲- زمان حسن کچل ـ باباشمل (زمان کهن)، حاتمی به سرعت از آن عبور می‌کند.
۳- زمان ستارخان ـ کمال‌الملک ـ سلطان صاحبقران ـ هزاردستان ـ حاجی واشنگتن ـ دلشدگان
۴- زمان سوته‌دلان ـ خواستگاری (زمان مدرنیزاسیون که موقف اصلی اوست)
۵- زمان مادر ـ پهلوان تختی (زمان ناتمام حال)
تحلیل علت تمرکز سینمای علی حاتمی بر دوران انقلاب مشروطیت تا رضاشاه (زمان بین گذشته و حال) مبتنی است بر: زمان تفننی فولک و گذشته افسانه، زمان سنت به صورت فانتزی و افسانه دور، زمان آستانه‌ای، پهناورترین زمان سینمایی حاتمی (آغاز مدرنیزاسیون)، زمان حال همچون ستایش نحوه / سنت، مرگ مادر و …
پس از زمان به چهره‌ای دیگر از سینمای حاتمی می‌رسیم و محور به محور بحث می‌کنیم.
ب) سیمای زبانی سینمای علی حاتمی:
۱- زبان اصالت و اصالت زبان از منظر آدورنو، دریچه این بحث است: آیا زبان در سینمای علی حاتمی مبین وحدت جماعت و سلطه است؟ نفوذ زبان فاخر، زبان قدرت، شبیه‌سازی و مجازی‌سازی زبان، آیا زبان اصالت در نفوذ مدرنیته‌ای که منتظر ما نمی‌‌ماند، معنادار است؟ نفوذ زبان جدید در تنبیه‌‌‌الامه و تنزیه‌الملله مرحوم نائینی (اینِ آن دیگر)، آیا با سینما (زبان جدید) حاتمی می‌کوشد زبان سنت را پاس دارد؟ آیا این امر ممکن بود؟ آیا تک‌افتادگی سینمای او اتفاقی بود؟ زبانی که هاله اساطیری بر گرد زمان سنت می‌تنید، در تقابل با قدرت‌زدایی زبان تکنولوژیک سینما به مثابه هنر تکثیرگرا، انقلاب و تجربه حاجی واشنگتن همچون عالی‌ترین شکل زندگی خودآگاه زبان در فیلم‌های حاتمی و بدل کردن زبان به موضوع شناسایی زبان یک شاهکار.
پ) ساحت‌های نیاندیشیده سینمای علی حاتمی:
ظاهراً نوستالژی‌های علی حاتمی نسبت به گذشته و اصالت و سنت، با رویداد انقلابی عظیم که با ایده بازگشت به سنت همنوا بود، همانند گرفته می‌شود.
همه سخنم تا این‌جا، در خدمت آن بود که اثبات کنم، کار حاتمی مجازی‌سازی نیست، بر اساس ضرورت تولید فیلم است و اثبات کنم: اولاً سینمای علی حاتمی ماهواً پدیده‌ای است بازتاب‌دهنده “این و آن دیگر” به شیوه خاص یک هنرمند است و باید در حوزه زیبایی‌شناسی ارزیابی شود. تکرارناپذیری، آن هم به سبب همه علائق و توان‌های متفرد حاتمی است و نه هیچ چیز دیگر و از سوی دیگر چنان تطابقی با انقلاب در جزئیات برخوردار نیست؛ یعنی اگرچه انقلاب اسلامی هم یک پدیده (این آن دیگر) است که می‌کوشد به مقتضیات و ضرورت‌های امروزی تحت زبان اسلام پاسخ گوید و حتی توهم‌های رادیکال انقلابی‌گری یا برداشت متحجر، قادر نیست ویژگی ذاتی این پدیده را نفی کند، اما سوبژکتیویسم یکجانبه این یا آن جریان، صدمات فراوانی بر واقعیت زندگی وارد می‌آورد و بیش از هر چیز بر پیکره و بقای خود نظام ضربه می‌زند، این توهم که بدون همراه شدن با پیشروترین دستاوردهای اقتصادی، سیاسی و حقوقی و مدنی میتوان به نیازهای دوران و مردم پاسخ گفت (مسلماً ملتی درجه دو نبودن یکی از این نیازهاست)، می‌تواند آسیب‌زا باشد، اما جدا از این چالش، تصور آن‌که جریان معتقد به فقط “این و نه آن” دارای هم‌سرشتی با سینمای حاتمی است، کاملاً نادرست است.
خود سینما که حاتمی محدودیت و ممیزی نامتعارفی برایش قائل نبود و به‌ویژه ممیزی ایدئولوژیک را برنمی‌تابید و سینمایش خود گرفتار و آسیب‌دیده از این دگماتیسم اقتدارطلب بود، ماهواً امری مدرن است و حاتمی اساساً علاقه‌مند به سینما بود. ثانیاً اصل علاقه حاتمی به گذشته نزدیک، فضای آستانه‌ای است و اگر هم “قدیم” مورد توجه است، از جنس ایدئولوژی نیست و این علاقه به معنای دعوت یکسویه از گذشته به‌شمار نمی‌آید؛ ارج نهادن به یک میراث در زمانهای است که غفلت چون موریانه‌ای آن را بر باد داده است و خصوصاً تخاصم پهلوی با قاجار سبب برداشت یکسویه از عناصر زنده میراث آن دوره بود که حاتمی می‌کوشد آن‌ها را زنده کند.
از این بابت درک نادرست از سینمای ملی را بر اساس توهم باید کنار نهاد. هر تولید فرهنگی که در ایران و در بازتاب هر زندگی گذشته و حال که صورت می‌گیرد، چون همه تولیدات دیگر ایرانی به‌شمار می‌آیند، در اقتصاد ملی احصاء می‌شوند و در قلمرو تولید ملی جا دارد. مفهوم ملی، مفهوم ثابتی نیست. لباس ملی تا صد سال پیش جور دیگری بود و اکنون لباس ملی مردان کت و شلوار است. فرهنگ زنده ملی ما حاوی بسیاری از عناصر تحول‌یافته است و فرآیند جهانی‌شدن، بیش از پیش امر ملی را به پدیده‌ای جهانی بدل کرده است. ما نمی‌توانیم با معیارهای ناسیونالیسم قرن هجدهم مسأله ملی ما را در قرن بیست‌ویکم تعریف کنیم. از این بابت باید معیاری عمومی و شامل برگزید. هر فیلمی که در ایران تولید می‌شود ـ مبتذل یا آوانگارد ـ تولید ملی ماست.
ضمناً دیگر تعریف فرهنگ ملی صرفاً بنا به خواست قدرت هم معنا ندارد. اسلام در زمان رضاشاه پس رانده می‌شد. آیا در واقعیت کانون فرهنگ ملی نبود؟ امروز هم نگرش متحجر بسیاری از ارزش‌های نو مربوط به حقوق مدنی، آزادی یا زیبایی‌شناسی را رد می‌کند، اما آیا آن‌چه مردم در تجربه خود می‌پذیرند، می‌تواند ملی نباشد؟ بحث سینمای ارزشمند (از نظر کی؟) نباید ایدئولوژیک باشد. سینما را میتوان از منظر سرهم‌بندی شدن و ابتذال از سینمای ارزشمند منفک کرد، اما همان سینمای مشهور به سینمای مبتذل هر کشور، دقیقاً در محاسبات جزئی از سینمای آن کشور است. سینمای کشورها می‌تواند ویژگی داشته باشد، اما آیا کوروساوا با گرایش به ساختارهای غربی، جزء سینمای ملی ژاپن نیست؟
زمان، زبان، سنت و هنرهای ملی ایران، آیین و امر قدیم در سینمای حاتمی یک ویژگی و دارای زبان منحصر به فرد است و چون عناصر و شگردهای ساختاری و فرمی و استتیسکی باید مورد مطالعه قرار گیرد و ما هرگز نه به عنوان نمونه جزم سینمای ملی و دستورالعملی برای محدودیت سینما که خود علی حاتمی زمانهای زیادی را برای محدودیت و موانع ایدئولوژیک و سلیقه‌ای از دست داد و کاهش فیلم سه ملکه را می‌ساخت!