کیارستمی به مثابه راهی برای عبور

               

منوچهر دین‌پرست

آکادمی مطالعات ایرانی لندن – LAIS

 

مطلب حاضر مطالعه‌ای تحلیلی است که با هدف شناسایی سینما و آثار کیارستمی و با استفاده از چارچوب نظری پدیدارشناسی صورت پذیرفته است. فضای سینمای کیارستمی به‌ویژه در موقعیت معاصر به نظر می رسد تحت تاثیر نگرش‌های ایدئالیسم و رئالیسم مبتنی بر حوزه‌ جامعه‌شناسی و روان‌شناسی عینیت یافته است. تصور بشر به منزله‌ فاعل شناسا (سوژه) و جهان به منزله موضوع شناسایی (ابژه)، قرار دادن ابژه در مقابل سوژه و خرد در مقابل اسطوره، تحقیر گذشته، تنزل یافتن ارزشها، استاندارگرایی، ساده‌گرایی، اصالت دادن به خرد، عملکردگرایی افراطی، تعدد و سرعت به منزله کلید واژه‌های سینمای مدرن امروزی، تبلور رویکردهای یاد شده هستند و امروزه سینمای دیجیتال در برابر سینمای صامت نیز بر پایه‌ی این اصول سر بر آورده است. آن‌چه حاصل آمده سینماهایی هستند، که گرچه به مدد بالاترین امکانات علمی و تکنولوژی موجودیت یافته‌اند، گویی هنوز در انتظار نفسی مسیحایی‌اند که در آنها روحی بدمد. در این میان سینمای کیارستمی راهی برای عبور است، نه مکث، برای دیدن است، نه فراموشی، و برای جدایی از عالم تکرار روزمرگی است نه حضور جسمانی.

 نظمی نوین در پی بی‌نظمیها و آشفتگی‌های پس از انقلاب صنعتی و بر بستری از نیازهای زمان خویش موجودیت یافته است که اینک بیش از هر زمان دیگر موجد بیگانگی، پریشانی و تنهایی انسان گشته است، زیرا هستی انسان اساساً و ماهیتاً استعلایی و موجودیتش، موجودیتی در جهان و در هم تنیده با آن و تلقی فضا در قالب هندسه‌ای انتزاعی و تجریدی و نگاه به سینمای کیارستمی به عنوان مقوله‌ای سینمای تکین، قابل تعریف، قابل تحلیل و قابل پیش‌بینی که در چنبره‌ی روابط انسانی، جبری، حتمی و قطعی قرار دارد، با ماهیت انسان و هستی او در تعارض نیست. سینمای کیارستمی رویکرد علمی و اثباتی انسان را از تماس دست اول و ملموس اشیاء و واقعیت‌ها محروم ننموده و او را در دنیای انتزاعی، غیر واقعی و ساختگی به دام نیانداخته است. فرمول‌ها، ضابطه‌ها، الگوها و مدل‌ها، جایگزین مواجهه‌های شخصی و غنی و مکاشفه‌های صمیمانه‌ گفتگوهای بی تکلف، محیط‌ها و چشم‌اندازهای واقعی گشته و تجربه‌ی نوین از دیدن به صورت عنصری واقعی – استعلایی در سینمای کیارستمی شکل گرفته است. او با بهره گیری از ویژگی‌های انسانی چون تنوع، شگفتی، ابهام، سرزندگی، تصورپذیری، خاطره‌انگیزی انسان را در دریای واقعیت رها می کند بدون اینکه به تکه چوبی فکر کند. و چنین است که بحران بی‌معنایی و نبود معنی (فیلم طعم گیلاس) به منزله فرزندان خلف جریان مدرن، در سینمای او جایی ندارند و انسان‌ها را به تفکری جدید درباره‌ خود، طبیعت و نظام هستی فرا می‌خوانند.

نگرش‌های گوناگونی، به خصوص از نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم، با هدف اصلاح، تکمیل، یا تغییر بنیادی رویکرد اثباتی پا به عرصه‌ی وجود گذاشته‌اند که می‌توان آنها را در دو گروه کلی قرار داد: روش‌شناسی هرمنوتیکی و روش‌شناسی انتقادی. هدف روش‌شناسی هرمنوتیکی به‌ویژه در حوزه‌ی علوم انسانی و هنر، بررسی و تفحص نظام‌مندانه کنش معنادار انسانی از طریق مشاهده‌ی مستقیم رفتار انسانی در بستر طبیعی آن است. معرفت تفسیری بر چگونگی نگرش مردم نسبت به محیط و چگونگی خلق معنا مبتنی است. هدف روش‌شناسی انتقادی، نه تنها توصیف واقعیت، بلکه نقد و بررسی‌ای بنیادی با توسل به مفاهیمی چون آزادی، برابری، عدالت و … است و در نهایت تلفیق سه نوع دانش تحلیلی، تفسیری و انتقادی را پیشنهاد می‌نماید.  

در مطلب حاضر تلاش گردیده پدیده‌ سینمای کیارستمی و حس دیدن با تکیه بر چارچوب نظری پدیدارشناسی و رویکرد هرمنوتیکی، از منظری متفاوت با دیدگاه اثباتی مورد بررسی و چالش قرار گیرد. چارچوب نظری مورد استفاده دیدگاه پدیدارشناسی بوده و سعی شده با استفاده از منابع پدیدارشناسان تحلیلی جامع از سینمای کیارستمی ارائه گردد. رویکرد پدیدارشناسی که از اواخر دهه‌ی هفتاد سده‌ی بیستم میلادی به بعد با ترجمه آثار ادموند هوسرل، مارتین هایدگر و گاستون باشلار به حوزه‌های معرفتی ایران راه یافته و مورد توجه قرار گرفته، رویکردی توصیفی است و در گستره‌ی تحقیق کیفی قرار دارد. بحران معنی در تأملات دیداری و کاستی‌های رویکرد کمی در نیل به حس دیدن، و الفت با آن از دلایل بازگشت به رویکرد کیفی و نیز پدیدارشناسی بوده است.

بزرگترین هدف پدیدارشناسی بازگشت به ماهیت اشیاء است که به معنی شناختی به دور از مفاهیم تجریدی و انتزاعی و رو به رو شدن با واقعیت پدیده‌ها به صادق‌ترین صورت ممکن است. اولین گام در رویکرد پدیدارشناسانه، تلاش برای رهایی از همه‌ی سازه‌های تحمیلی و نادرست است؛ اعم از تحمیل‌های فرهنگی، علمی، اجتماعی و … که قبلاً بر اساس تجربه اعمال شده است. دومین گام کوشش برای جهت‌یابی آرام و تدریجی به سوی خود اشیاء و به عبارتی بازگشت به تجارب واقعی و ارتباطی زنده و پویا با پدیده‌ها با هدف نیل به ماهیت و ساختارهای اصلی و زیربنایی آنهاست. بستر اصلی برای این مراحل، پذیرش حیث التفاتی است. پیش‌فرضی که تفکر پدیدارشناسی بر پایه‌ی آن بنیاد نهاده شده، بدین معناست که آگاهی همواره آگاهی از چیزی است. این بینش به دوگانه‌انگاری ذهن و عین خاتمه می‌دهد و به جای تصور آگاهی همچون اتاقی در بسته و در خود، آن را به روی هستی، گشوده و معطوف می‌بیند و لذا تمام اشیای عالم بر اساس این کیفیت، برای انسان واجد معنی می‌گردند و نحوه‌ی ظهور و پدیدار شدن آنها بر آگاهی، موضوع اصلی پدیدارشناسی می‌گردد. در این رویکرد، مطالعه‌ی تجربه‌ی روزمره‌ی انسان‌ها از زیست‌جهان خود، از اهمیت و اولویت خاصی برخوردار است و مارتین هایدگر که مبدع پدیدارشناسی وجودی و هرمنوتیک است، انسان را ماهیتاً انسانی ـ در  ـ جهان و درهم‌تنیده با آن می‌داند. 

 

پدیده‌ی سینمای کیارستمی

با توجه به نکاتی که ارائه شد در اینجا به پدیده‌ی سینمای کیارستمی می پردازیم و آن را از منظر پدیدارشناسی مورد بررسی قرار می‌دهیم. سینمای کمیارستمی کانونی است که حوادث و رویدادهای معنی‌دار هستی خود را در آنها تجربه می‌کنیم و در عین حال نقطه‌ی عزیمتی است که از طریق آن به جهت‌یابی در محیط نایل می‌شویم و در آن دخل و تصرف می‌کنیم. سینمای کیارستمی یک عرصه‌ی درونی است که با عرصه‌ی بیرونی احاطه‌کننده در تقابل است. این واقعیت که مفهوم سینمای او به عرصه‌ی داخلی و عرصه‌ی خارجی وابسته است، این نکته را روشن می‌سازد که سینما خود در یک زمینه وسیع‌تر قرار دارد و نمی‌توان آن را در شرایط ایزوله فهمید.

لازم است که یادآوری شود که معمولاً سینما(ذات سینما) تأویل و تفسیر معینی ندارد؛ از یک طرف، مقیاس آن از یک موقعیت تا فضای واحد انعکاس متنوع است و از طرف دیگر معنی و هدف آن برای همه‌ی مردم یکسان نیست. برخی از مردم، آن را واجد ارزش مهم احساسی، فرهنگی یا تاریخی می‌دانند که در هویت محلی، ناحیه‌ای و یا ملی تبلور یافته است. بعضی دیگر آن را محلی برای مبادلات دیداری در وجه هنری تلقی می‌کنند. در عین حال مفهوم سینما به‌خصوص در طی سده‌ی گذشته از تلقی رایج از آن به عنوان جایی که دارای مرزهای محدود و مشخص و استقرار یافته و واجد ارتباط است به چیزی گسترده از هر سو، سیال و فضای جریان‌ها و اطلاعات تغییر یافته است. از این دیدگاه، سینما بدون مرز است.

پدیده‌ی سینما از دیدگاه پدیدارشناسی بخشی کامل و درست از وجود است. از این دیدگاه سینمای کیارستمی چیزی بیش از یک محل انتزاعی است. کلیتی است که از اشیاء و چیزهای واقعی ساخته شده و دارای عناصری مانند راه، انسان، روزمره بودن و تخیل است. مجموعه این عناصر با هم کاراکتر سینمای کیارستمی را تعریف می‌کنند؛ چیزی که در واقع ماهیت سینمای او محسوب می‌شود. سینمای کیارستمی پک پدیده‌ی کلی و کیفی است که نمی‌توان آن را به هیچ‌یک از خصوصیات آن مثلاً ارتباطات عادی انسانی بدون از دست دادن طبیعت واقعی آن کاهش داد. سینمای کیارستمی نه تنها به یک محل جغرافیایی اشاره دارد بلکه مؤید و کاراکتر اصلی یک جا، که موجب تمایز آن از سایر جاها می شود، نیز هست. بدین ترتیب در سینمای کیارستمی ابعاد گوناگون چشم‌انداز جمع می‌آیند تا محیطی متمایز و حس خاص دیدن را ایجاد کنند. در روان‌شناسی محیطی مرسوم، سینما برآیندی از نیروهای متنوع سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و روان‌شناختی تلقی می‌شود که در لحظه‌ی خاصی از زمان در آن تأثیر می‌گذارند. فرض بر این است که مداخله‌ی مناسبی از نیروهای یاد شده می‌تواند سینما را از حالتی به حالت دیگر درآورد. به عبارت مناسب‌تر، مداخله انسان می‌تواند در ماهیت سینما تأثیر بگذارد و به آن شکل بدهد. سینماها اساساً همان چیزی هستند که هستند، این امر به دلیل کیفیات ذاتی موجود در محیط فیزیکی و محل است. لذا مداخله‌ی انسانی در سینما، زمانی بیش از همیشه موفق خواهد بود که بتواند ابتدا کاراکتر اصلی سینما را بشناسد و پیرو آن، محیط‌هایی انسانی ایجاد نماید که با این کاراکتر بیشتر هماهنگ باشند تا ناسازگار، تحمیلی و دیکتاتورمابانه. به عبارت دیگر سینمای کیارستمی بیش از هر چیز یک ساختار است، شبکه‌ای از ارتباطات که بیانگر جنبه‌های خاص آگاهی و تجربه‌ی انسانی است. روشن است که سینمای او پایه‌ی معرفتی خاصی دارد. سینمای کیارستمی زمینه‌ای از فعالیت‌هاست و عموماً دارای یک هویت مشخص است. هم‌چنین سینمای او در برگیرنده‌ی دنیاهای اجتماعی متنوع، و دارای تاریخی است که گذشته، حال و آینده را به هم می‌پیوندد. هر کدام از این جنبه‌ها واجد اهمیت است، اما در تصویر پدیدارشناسانه‌ی سینمای کیارستمی، این جنبه‌ها احتمالی و امکانی است، لذا در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد. آن‌چه واجد اهمیت اصلی است، وجود برخی ارتباطات درون ساختاری است که شاید بتوان یکی از مهم‌ترین آنها را دیالکتیک درون ـ بیرون دانست. سینمای کیارستمی ترکیبی از نظم فنی و نظم انسانی هستند و از مراکز بااهمیت تجارب بلافصل ما از جهان محسوب می‌شوند. اما خاصیت اصلی سینمای کیارستمی در توان آن برای نظم‌ دهی و تمرکز بر مقاصد، تجربه و رفتار بشری به طور دیداری – استعلایی نهفته است. باید بر این نکته تأکید کرد که درک عمیق از معنی هویت، دیدن و اجتماع در ماهیت رادیو است. معنی اصلی سینمای کیارستمی به‌خصوص ماهیت آن، نه از سینماها یا عمل‌کردهای پیش پا افتاده‌ای که آیتم های سینمایی را تأمین می‌کند، نه از اجتماعی که آن را اشغال می‌کند و نه از تجارب مصنوعی و دنیوی ناشی می شود ـ گرچه همه‌ی این موارد جنبه‌های رایج و شاید لازم سینما است ـ اما ماهیت سینمای کیارستمی بر حیث التفاتی بسیار ناخودآگاهانه‌ای قرار دارد که سینماها را مراکزی پر محتوا و عمیق از هستی و وجود بشری تعریف می‌کند. به عبارتی دیگر تحلیل سینمای کیارستمی جدای از تحلیل وجود انسان ممکن نیست. فرایندِ ساختن فیلم های کیارستمی منوط به وجود آدمی است. بنابراین سینمای کیارستمی مستقل از انسان وجود ندارند.

از سوی دیگر توجه به مفهوم زندگی واقعی در سینمای کیارستمی قابل تأمل است. این مفهوم امکان بررسی سینمای او را در بستر زندگی روزمره فراهم می‌کند. از دیدگاه پدیدارشناسی سینمای کیارستمی، تنها با این روش است که می‌توان به طور کامل ماهیت سینمای او را فراچنگ آورد. مفهوم حس دیدن و تخیل در این گستره می‌تواند ماهیت سینمای کیارستمی را نشان دهد. بدین‌ترتیب می‌توان ساختار سینمای او را در دانش واژه‌هایی چون معنای زندگی توصیف نمود و سپس با طبقه‌بندی‌های فضا و کاراکترهای اشخاص و بازیگران آن را مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. شاید اولین گام در تحلیل سینمای کیارستمی، تمایز بین پدیده‌ی طبیعی و پدیده‌ی ساخت بشر است. منظور از پدیده‌ی طبیعی آن حس حقیقی انسانی است که در سینمای کیارستمی نقش والایی دارد و منظور از پدیده‌ی مصنوع، شکل فنی و تکنولوژیک سینمااست که سینما را به مثابه ابزاری برای دیدن به مخاطب تحمیلا می کند. 

به طور مثال مفهوم راه یا فضا(مکان) می‌تواند در تبیین پدیدارشناسی سینمای کیارستمی قابل تأمل باشد. پدیدارشناسی راه بر این فرض مبتنی است که راه ها حجم‌های تو خالی نیستند که گاهی کیفیت‌ها و معانی به آن اضافه شود، بلکه زمینه‌ها و محتواهای معنادار و ضروری برای همه اقدامات اعمال بشری هستند.

سینمای کیارستمی سینمای فضا محور است. به طوری که او از فضای پیرامون به نحوی افلاطونی بهره می برد. چرا که افلاطون معتقد بود فضا همانند یک هستی ثابت و از بین‌نرفتنی است که هر چه به وجود می‌آید در داخل این فضا جای دارد. اما در سده های بعدی کانت جنبه‌های مطلق فضا و زمان را از مرحله‌ دنیای خارجی تا ذهن گستراند. از نظر وی، فضا اقلیدسی بود و تنها سه بعد داشت. او معتقد بود که فضا و زمان، مسائل مفهومی و شهودی در ذهن انسان هستند. شاید از این مفهوم بتوان پدیدارشناسی سینمای کیارستمی را در مقوله‌ی فضا و زمان بهتر تبین کرد. سینمای کیارستمی تنها سینمایی است که زمان در آن جریان دارد و می‌توان گفت که انتقال پیام در گرو سیال بودن در فضا است. به تعبیر میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی، «فضایی که ما در آن زندگی می‌کنیم و در آن از خودمان فراتر می‌رویم، درست جایی است که فرسایش زندگی‌های ما، فرسایش زمان ما و فرسایش تاریخی ما رخ می‌دهد. این فضا که ما را از پای در می‌آورد و تحلیل می‌برد، در خودش یک فضای غیر متجانس و ناهمگن است. به عبارت دیگر ما در یک نوع واکیوم یا فضای تهی و خلأ که در آن افراد و اشیا می‌توانند استقرار یابند یا این‌که رنگهای گوناگون زودگذری را در خود بپذیرند زندگی نمی‌کنیم، بلکه در مجموعه‌ای از ارتباطات قرار داریم که موقعیت‌هایی را تعریف می‌کنند که نمی‌توانند برابر گرفته شوند یا به هر طریقی تحمیل شوند.»

در سینمای کیارستمی فضا نسبتی ناگسستنی با زمان دارد و این دو بدون یکدیگر معنا نمی‌یابند. هایدگر در زمینه‌ی ارتباط فضا با زمان یک تطور فکری را پشت سر گذاشته است. وی هنگام نوشتن کتاب «هستی و زمان» به هم تراز بودن فضا و زمان اعتقاد نداشت و فضامندی دازاین را متکی به زمانمندی او می‌دانست، گرچه این ارتباط به معنای تقدم زمان بر فضا، آن‌گونه که مورد نظر کانت بوده است، نبود. وی بعدها فضا ـ زمان یکی شده را مطرح کرده؛ البته نه فضا ـ زمان فیزیکی را، بلکه فضا ـ زمانی را که معنی آن از اصطلاحاتی چون دوره‌ی زمانی ـ زمانی فاصله و فضای زمان مشتق شده است. در دیدگاه جدید، نمایش فضا نوعی زمانی‌نمودن است؛ ولی این امر به معنای آن نیست که فضا به زمان کاهش داده شده باشد، هر کدام ماهیت خود را دارد و دارای ابعاد متفاوتی است؛ اما هرگاه ماهیت هر کدام را جست‌وجو کنیم، می‌بینیم که ماهیت آنها یک فضا ـ زمان واحد، هماهنگ و اصیل است. 

بنابراین فضا در سینمای کیارستمی نه در ذهن است، نه در جهان، بلکه به عنوان بخشی از تجربه‌ی روزمره‌ی ما در جهان است. هستی انسان در آثار سینمایی کیارستمی اساساً فضایی است و این فضایی بودن، ویژگی‌هایی چون نزدیکی، جدایی و فاصله را به منزله‌ی روش‌های هستی دربرمی‌گیرد. سینمای کیارستمی نیز در این میان مصداق بارز تجربه‌ی ما از جهان هستی است. سینمای کیارستمی یک دیالکتیک درونی است که می‌تواند تجلی بیرونی داشته باشد. یعنی این‌که ارتباط بین عرصه‌ی درونی و نقطه‌ی مقابل آن عرصه‌ی بیرونی یک دیالکتیک زیربنایی برای تجربه و رفتار محیطی انسان است. بدین‌ترتیب، سینمای کیارستمی با توجه به درجات گوناگونی از در درون بودن و در بیرون بودن، هویت‌های متفاوتی را نزد مردم پیدا می‌کند و تجارب انسانی به کیفیت‌های گوناگونی از معنا و احساس دست می‌یابد.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.