ملاحظاتی در رابطه احتمالی فلسفه و ادبیات

دکتر کریم مجتهدی

استاد فلسفه دانشگاه تهران

فلسفه مضاف ـ صرفنظر از اینکه این ترکیب را بتوان مقبول دانست یانه ـ به معنائی کوششی است برای تشخیص جهت عقلی یک امر که در آن به تبئین علیّ اکتفاء نمی‌شود، بلکه در واقع به نوعی تأمل نیاز است که بیشتر به اهداف و غایاتی توجه می‌کند که عقلاً بر موضوع خاصّ مورد نظر مترتب است. ولی در اینجا عنوان بحث را «فلسفهِ ادبیات» انتخاب نکرده‌ایم، بلکه با قرار دادن حرف «و» میان آن دو، آنها را از ابتدا به نحوی از هم متمایز دانسته‌ایم، با اینکه از طرف دیگر باید توجه داشت که دائره شمول این دو مفهوم به اندازه‌ای وسیع‌ و گسترده است که نمی‌توان محدوده هیچ یک و حتی مرز دقیق میان آن دو را به سهولت تعیین کرد، ولی باز در عین حال مسلّم است که باید به نوعی قلمرو مشترک میان آنها قایل شد. بهمین دلیل با نزدیک سازی این دو مفهوم به یکدیگر، ما به ناچار با تعدادی از مسایل روبرو می‌شویم، از جمله اینکه آیا کار فلاسفه به نحوی از نوع ادبی نباید تلقی شود و از طرف دیگر، آیا شعرا و نویسندگان نیز به سبک خود از افکار فلسفی استفاده نمی‌کنند! در هر صورت این سوال در مورد بعضی از آنها واقعاً مطرح می‌شود، اعم از اینکه خود چنین ادعائی داشته باشند و یا حتی اگر صریحاً به آن اشاره نکرده باشند. با رجوع به تاریخ، احتمالاً بتوان در این مورد با مطالب و مثال‌های جالب توجهی روبرو شد.

در یونان باستان، در سنت فکری سقراط و افلاطون به نظر می‌رسد که فیلسوف می‌بایست کار خود را از نفوذ شعر و شعرا مصون بدارد و بی وجه نبوده است که افلاطون جوان، بعد از آشنائی با سقراط، اشعار[۱] و احتمالاً تنها  نمایشنامه[۲] خود را نیز در آتش از بین برده باشد. البته خواه ناخواه همیشه این نوع پرسش ، بدون جواب قطعی باقی مانده است که افلاطون در آن دوره، چه تصور خاصّی از شعر و ادب داشته که آن را مغایر با فلسفه دانسته است! چگونه می‌توان به نام فلسفه، اصالت و ارزش ادب و خاصّه شعر را نفی کرد! وقتی به یاد می‌آوریم که بعضی از فلاسفه بزرگ پیش از سقراط ، چون کنوفانس[۳] ، استاد پارمیندس[۴] و خود او و همچنین احتمالاً گروهی از فیثاغورسیان،[۵] خاصه در مسائل اخلاقی ، به بیان منظوم شعری متوسل می‌شده‌اند، کار افلاطون جوان و نظر منفی او نسبت به شعر، بیش از پیش عجیب و غیر قابل توجیه، می‌نماید. احتمالاً افلاطون تحت نفوذ سقراط معنای جدیدی از فلسفه را در ذهن خود می‌پرورانده است و آن را صرفاً عقلی می‌دانسته و در نهایت برای عقل نیز قایل به مراحل تشکیکی بوده و همانطور که می‌دانیم، به لحاظی، آنها را نیز با سلسله مراتب وجودی مطابقت می‌داده است. بهمین سبب اگر فلسفه را به معنای اخص کلمه در نظر بگیریم، حتی در یونان باستان، قدمت آن را زیاد نمی‌توانیم بدانیم. در عصر پریکلس[۶] به نظر می‌رسد که کلیه فلاسفه اعم از سوفسطائی یا غیر، چهره‌های بسیار جدیدی در جامعه آتنی بوده‌اند و به نحوی، سنت‌شکن تلقی می‌شده‌اند و برعکس گوئی در درجه اول شعرا بوده‌اند که با قصاید ونمایشنامه‌های خود، ریشه‌های بسیار عمیق‌تری در فرهنگ بومی واعتقادات مردمی داشته‌اند و در جهت حفظ روح قومی و دفاع از آن، به نحو مستقیمتری از خدایان الهام می‌گرفته‌اند. از طرف دیگر گفته‌های آنها احتمالاً حالت تلقینی داشته و بدون استدلال و یا حداقل بدون توسل به شهود عقلی، مردم را تحت تأثیر قرار می‌داده‌اند. آنها به نحو غیب‌گویان در یونان عمل می‌کرده‌اند و مردم عادی، همین گونه افکاری را می‌پسندیده‌اند که از لحاظ زندگانی جمعی تضمین کننده جایگاه آنها باشد و تفکر اضافی را لازم نمی‌دانستند و احتمالاً سقراط آرامش خاطر آنها را برهم می‌زده است.

البته از طرف دیگر، نمی‌توان بعضی از قرابت‌های میان شعر و فلسفه را انکار کرد،‌افزون براینکه خود فلاسفه نیز ـ همانطور که اشاره شد ـ به بیان شعری متوسل شده بودند، هیچ شاعر و ادیبی هیچگاه نخواسته و نمی‌تواند بخواهد که اثر خود را فاقد تفکر بداند، حتی اگر صرفاً در صورت موزون، به محتوای بسیار مبهم رمزی،‌به سبک بعضی از نوپردازان جهان امروز، فقط به ترکیب زیبای کلمات واصوات موسیقیایی آنها، اکتفاء کند. منظور اینکه اگر فلاسفه الزاماً از نثر زیبا و یا از شعر برای بیان افکار خود استفاده نکرده‌اند، در عوض گوئی همه شعرا و کلّ نثر نویسان ـ شاید بدون استثناء ـ ادعا داشته‌اند که انگیزه اصلی آنها، بیان افکار نغز و درخور تأمل، به صور مختلف ادبی بوده است.

تقریباً در همه سنت‌های ریشه‌دار فرهنگی ـ از جمله در ایران ـ چه بسا در واقع نفس صورت ادبی، برای القای افکار اخلاقی و خاصّه عرفانی، بسیار موثر بوده است. در این زمینه‌ها، می‌توان به حکایات و روایات ادبی زیادی اشاره کرد که نکات بسیار ظریف حکمی را به نحوی از نسلی به نسل دیگر انتقال داده‌اند: در میان آثار منثور به عنوان مثال می‌توان به حکایات تمثیلی شیخ شهاب‌الدین سهروردی و یا به نثر بسیار زیبای عطار نیشابوری، در تذکره اولیاء اشاره کرد، ولی البته شاهکارهای اصلی را بیشتر در میان آثار منظوم باید جستجو کرد که از حیث کمّی نیز اهمیّت خاصی دارند. ما در اینجا فقط به ذکر مثنوی مولانا و منظومه گلشن‌راز، شیخ محمود شبستری اکتفاء می‌کنیم. البته همچنین یک جنبه بسیار خاصّ دیگری نیز در این منظومه‌ها وجود دارد و آن را نادیده نمی‌توان گرفت و آن تسهیل در امکان تعلیمات از طریق شعراست، که شاید بهترین نمونه آن را در ایران، در مورد آموزش فلسفه‌های حکمی سنتّی ، همان منظومه ملاهادی سبزواری را به زبان عربی باید بدانیم. در این اثر، از وزن و قافیه در جهت افزایش قدرت حافظه در یادگیری و یادآوری، کمک گرفته شده است و بهمین دلیل عملاً این کتاب، موارد کاربردی و فنی بسیار وسیعی پیدا کرده است.

اگر تعمداً از ادبیات لاتینی رومی اعم از منثور یا منظوم، صرفنظر بکنیم و در قرون وسطی از حماسه‌های معروف رزمی و از داستانهای زندگی آنها سخن نگوئیم و حتی داستانهای عاشقانه‌ای چون سرگذشت دردناک تریستان و ایزولد، که ریشه شرقی هم دارد،[۷]  نام نبریم و همچنین اشاره به تعداد کثیری از نوشته‌های متفرقه به زبانهای مختلف محلی نکنیم،‌آنگاه می‌توانیم ادعا کنیم که در فرهنگ غربی،‌بیشتر در عصر جدید است که سنت‌ رمان نویسی و داستان پردازی رایج و عمومیت پیدا کرده است. بعد از تجدید حیات فرهنگی غرب، یعنی از اواخر قرن شانزدهم به بعد و خاصّه در قرن هیجدهم است که در اغلب کشورهای اروپائی ـ احتمالاً به سبب پیدایش نظر جدیدی درباره انسان و زندگانی کاملا فردی او ـ توجه خاصی نیز به تحلیل عواطف و احساسات جزئی پریشان انسان نیز پیدا شده است و همچنین چگونگی روابط اجتماعی میان آنها مورد مطالعه قرار گرفته و از اوصاف متمایز و متنوع طبقات و قشرهای مختلف جامعه صحبت به میان آمده است. همچنین نویسندگانی پیدا شده‌اند که به صورت بسیار خواندنی و مردم پسند، یک جریان تاریخی را توصیف کرده و یا برای تلقین یک نظر جدید که اغلب نیز جنبه انتقاد اجتماعی و یا سیاسی داشته، ماجراهای مختلفی را ـ چه در زمینه علوم و صنایع و چه در مورد کشفیات مختلف از هر نوع ـ تخیل کرده و در جهت افزایش تعداد خوانندگان، آنها را به نثر مقرون به محاوره، به رشته تحریر درآورده‌اند.

در کشور فرانسه بیشتر با ولتر[۸] بوده است که اصطلاح «حکایات فلسفی»[۹] وارد ادبیات شده و البته قبل از او، افراد دیگری خاصه در انگلستان ـ مثلاً سویفت[۱۰] ـ استادی خود را در این نوع آثار نشان داده‌ بوده‌اند. ولتر در فرهنگ عصر روشنگری (یعنی در قرن هیجدهم)مظهر منورالفکری در فرانسه بوده است و در حکایات فلسفی خود افزون بر ترویج دست‌آورده‌های علمی و صنعتی جدید،‌به منظور افشاگری مظالم و بی‌عدالتی‌ها و یا برای طرد خرافه و کهنه پرستی و ترویج تساهل، به طنز متوسل شده‌ و به نگارش هجو نامه‌های مشهوری پرداخته است. در قرن نوزدهم، صرفنظر از شعر و صور محض هنری، در رمانهای شاخص، هدف و منظور اصلی، دقت بیشتر در مسائل اجتماعی و حرکت‌های سیاسی بوده است. گوئی نویسنده رمان، خواه ناخواه در خط افشاگری و برملاسازی وضع غیرعادلانه و ناسالم اجتماعی، خواسته است گام بردارد و در مورد رخدادها به نوعی به گزارش دقیق و واقع‌بینانه ـ حتی اگر افراطی باشد ـ بپردازد. در انگلستان بهترین نمونه از این لحاظ شاید دیکنز[۱۱] باشد و در فرانسه می‌توان به ویکتور هوگو[۱۲] اشاره کرد، ولی بیش از همه باید از بالزاک[۱۳] و استاندال[۱۴] و فلوبر[۱۵] و بعد در مکتب «اصالت طبیعت»[۱۶]، از امیل زولا[۱۷] سخن گفت. البته در فرانسه بیشتر از اواسط قرن بیستم است که با صراحت و به عنوان نوعی خاصّ از ادبیات، اصطلاح «رمان فلسفی» رایج شده است که از مدافعان اصلی آن عملاً ژان‌پل سارتر[۱۸] و سیمون دو بووار[۱۹] و تعداد زیادی از نویسندگان اواسط آن قرن بوده‌اند که بیش از پیش، این اصطلاح را مترادف «رمان متعهد»[۲۰] به کار برده‌اند. شاید از اسلاف مستقیم آنها بتوان همان زولا را نام برد.[۲۱]

فلاسفه «اگزیستانسیالیست» فرانسه در قرن بیستم با مقایسه با متفکران بزرگ آلمان در مکتب فلسفه‌های «قیام ظهوری»[۲۲] در همان دوره، بیشتر استعداد واقعی خود را در رمان و نمایشنامه‌نویسی بروز داده‌اند تا واقعاً در تأملات عمیق فلسفی. آنها به تصور خود با قایل شدن به اصالت وجود نسبت به ماهیّت، عملاً اولویت موجودیت انسان را اصل قرار داده و با اقتداء به نوعی «اصالت بشر»[۲۳] متداول در عصر جدید، خواسته‌اند با تاکید بر آزادی و حریت ذاتی انسان، راهها و روش‌های مختلفی را که هر فرد در جریانات و موقعیت‌های مختلف زندگانی خود، انتخاب می‌کند، مورد بررسی قرار دهند. از این لحاظ تعجب ندارد که عنوان کلی^ء، طولانی‌ترین رمان ژان پل سارتر، «در جستجوی آزادی» است که البته این جستجو براساس اِتخاذ تصمیم هریک از افراد و عملی که انجام می‌دهد و مسئولیتی که به عهده دارد و یا از هر نوع مسئولیت شانه خالی می‌کند و صرفاً با توسل به سوء نیت ـ حتی از نوع مضاعف آن ـ زندگی می‌کند، متفاوت و متنوع به نظر می‌رسد. مثل اینست که در نزد این متفکران به ناچار فقط در واقعیت گذران زندگانی روزمره و موقعیت مصداقی آن است که می توان از فلسفه و تفکر به نحو ملموس و انضمامی صحبت کرد. از این لحاظ«رمان» میدان تحقق افکار است و رفتار عادی هر فردی، مصداق ملموسی از موضع فکری اوست. کلاً یک نحله فلسفی، برای سنجش اصالت خود باید براساس وقایع جزئی و رفتار خاصّ هریک از افراد مردم، بازنگری شود، تا حتی‌المقدور بتواند خود را از انتزاعیات دور نگهدارد و از اسارت در چنبره الفاظ و صور ذهنی، رهائی یابد. فلاسفه «اگزیستانسیالیست» در فرانسه هریک به سبک خود، نه فقط با پرداختن به رمان و نمایشنامه نویسی، موضع فکری خود را توجیه می‌کرده‌اند، بلکه در این مورد نظریه‌هائی نیز داشته‌اند که آنها را جزء لاینفک فلسفه خود می‌دانسته‌اند. با کمی افراط‌گوئی می‌توان تصور کرد که از نظرگاه آنها، گوئی «تعهد» فلسفی بیشتر از طریق همین ملموس و انضمامی سازی امور در قالب روزنامه و رمان و نمایشنامه‌نویسی می‌توانست به اثبات برسد و در غیر این صورت، مثل این بود که فیلسوف به بهانه آلوده نکردن دستها، می‌بایستی در برج عاج‌گونه خود، کتف بسته و غیر موثر باقی بماند و «تعهد» اصلی خود را بر باد فنا بسپارد.

البته از طرف دیگر نمی‌توان فراموش کرد، آنچه اگزیستانسیالیست‌های فرانسه «تعهد» می‌نامیده‌اند، بیشتر نوعی موضع‌گیری سیاسی بوده که بیان روزانه خود را در مجلات و روزنامه‌هائی پیدا می‌کرد که آنها  مدیریت آن را یا خود به عهده داشته‌اند [۲۴] و یا در روزنامه‌های دیگر با خط مشی مختلف ـ اعم از چپ و راست و یا مخلوطی از آن دو ـ انعکاس می‌داده‌اند. [۲۵] مسلم است که این نوع تعهد چه بسا بیشتر تظاهر به تعهد بوده است و نه فقط با گذشت زمان و با ارزیابی مجدد، دیگر چندان مقبول و معقول به نظر نمی‌رسد، بلکه اعتبار وجدان اخلاقی^ء که از این رهگذر به آن ادعا می‌شده است، زیر سوال می برد؛ در هر صورت به سبب تحولات سیاسی واجتماعی، با گذشت زمان، امروزه حتی تا حدودی هم رگه‌هائی از ساده لوحی مسلم در آنها قابل تشخیص است. در هر صورت به نظر می‌رسد که در این آثار برای تحقق «تعهد» به معنای عمیق کلمه، نه فقط فلسفه و ادبیات بر هم منطبق نشده‌اند، بلکه احتمالاً پیوند تصنعی آن دو با یکدیگر، آسیب‌های فراوانی نیز بر هریک وارد کرده است و افزون براین، به سبب تعجیل در نتیجه‌گیری، عملاً آثار ماندگار زیادی نیز به وجود نیامده است. البته به جهت دیگر نباید فراموش کرد که به  ناچار بعضی از این آثار ، چه به لحاظ سبک نگارش و چه به لحاظ محتوائی،‌الزاماً فاقد ارزش نیستند و بهر ترتیب اعتبار تاریخی و سندیت آنها را نیز در مصور کردن اوضاع و احوال یک دوره معین از تاریخ ـ با قید زمان و مکان ـ خاصّه از نظرگاه نویسندگان و متفکرانی که در عصر خود شهرت داشته‌اند، نمی‌توان انکار کرد. با توجه به آثار و افکار نویسندگانی که نام بردیم، می‌توان دریافت که تقریباً اکثر آنها خاصّه آنهائی که به اصطلاح رمانهای متعهد فلسفی نوشته‌اند، الزاماً فلسفه و ادبیات را به هم نزدیک نساخته‌اند، بلکه به اسم نوعی «تعهد» و مردم دوستی و نوع پروری، بیشتر سعی داشته‌اند، قلمرو مشترکی را میان آن دو تشخیص داده و آن قلمرو را در درجه‌اول سیاسی و اجتماعی بدانند. از این لحاظ هم لازم به تذکر است که رمان نویسانی که در قرن نوزدهم ـ بدون اینکه به نحو خاصّ اشاره به فلسفه کرده باشند ـ چون استاندال و فلوبر در فرانسه و بیش از همه چون داستایفسکی [۲۶] در روسیه‌ـ به مراتب بهتر از اگزیستانسیالیست‌های متأخر و بسیاری دیگر‌ـ جامعه عصر خود را به نحو بنیادی و به مراتب عمیق‌تر شناسائی و تحلیل کرده‌اند.

از طرف دیگر شاید بتوان فلسفه وادبیات را به نحو دیگر نیز به هم نزدیک ساخت و احتمالاً قلمرو مشترک میان آن دو را چیزی بسیار عالیتر و با ارزش‌تر از اجتماعیات و «مرام نامه‌های»[۲۷] شعارگونه مختلف سیاسی به حساب آورد. ولی آنگاه بالاجبار از فلسفه و ادب، مفاهیم محض خاصی را  باید در نظر گرفت و برخلاف تصور سقراط و افلاطون، تفکر را به شعر مقرون دانست و حتی عنداللزوم آن دو را درهم آمیخت و در سرچشمه و جهش بنیادی مشترک آنها، به نحو دقیق به تأمل بیشتری پرداخت. ما، در قسمت دوم این نوشته، امکان چنین کاری را مورد بررسی قرار می‌دهیم و در این بحث اولویت بیشتری برای شعر قایل می‌شویم تا برای فلسفه.

*          *          *

ـ شعر و فلسفه = امروزه شعر را بیشتر سخن موزون و غالباً مُقفی می‌دانند که حالی از احساس و تخیل است. ضمناً مسلم است که میان «شعر» و «نظم» باید به وجوه تفارقی قایل شد: شعر، کلامی است موزون و متخیل، بنابراین شعر منثور هم وجود دارد،‌در صورتی که «نظم» کلامی است موزون و مقفی، بنابراین «نظم» غیر شعر هم وجود دارد، مانند نصاب و غیره… با رجوع به علوم جدید از نوع انسانی، در مورد مراحل تکوینی ابتدایی شعر، ریشه‌یابی عمیق‌تری نیز می‌توانیم بکنیم. تحقیقات علم «انسان‌شناسی »[۲۸] نشان می‌دهد که اصوات والحان که حاکی از حالات و هیجانات مختلف در نزد گروه کثیری از جانداران است، احتمالاً در نزد انسان اولیه نیز به مراتب قبل از الفاظ و کلمات و به طریق اولی پیش از مفاهیم،‌به عنوان وسیله برقراری ارتباط میان او و همنوعانش به کار می رفته است و کلاً از این رهگذر بوده که هم آهنگی این نوع موجودات با یکدیگر و انطباق گروهی آنها با محیط خارجی برای حفظ حیات خود، فراهم می‌آمده است. افزون بر این، مسلم است که حرکات جسمانی غیر صوتی به سبب عدم رویت در تاریکی،‌نمی توانسته‌اند فقط مورد استفاده آنها قرار گرفته باشند. در واقع آن موقع هنوز اصوات الزاماً بر امر معینی به نحو با و اسطه دلالت نمی‌کرده‌اند، بلکه آنها صرفاً جنبه بازتابی داشته و مستقیماً چیزی جز نفس همان مدلول خود نبوده‌اند و هنوز کوچکترین جنبه قراردادی در آنها محرز نبوده است، مثل کودکی که از شادی، فریاد می‌زند و یا از گرسنگی گریه می‌کند و یا به سبب سلامتی بطور طبیعی به خنده درمی‌آید. البته به مرور در نزد انسان،‌اصوات و الحان هم آهنگی بیشتری یافته‌اند و بدون اینکه الزاماً فردی بمانند، از مختصات نوعی انسان شده‌اند، با اینکه از لحاظی هم اصلاً در آن مرحله، فرد از جمع قابل تفکیک نبوده است. منظور اینکه لحن آهنگ‌دار به مانند حرکات موزون، ریشه در نهاد انسان پیدا کرده است و از اولین نشانه‌های تحقق روح جمعی و تشکل فعالیت گروهی در نزد او شده است، به نحوی که شاید بتوان آن را از قدیمیترین صور فرهنگ ممکن در نزد انسان به حساب آورد. بهر طریق آنچه در ابتداء در نزد انسان صرفاً جنبه آلی و حیاتی داشته و به نحوی موجب تعادل و همزیستی او با موجودات مشابه خود می شده است، در اثر تحول صور جدیدتری پیدا کرده است. انطباق با محیط مادی خارجی ـ شاید اصلاً به سبب اینکه آن به نحو کامل و همه جانبه مقدور نبوده است ـ کم‌کم به نظر انسان ناکافی آمده و ضرب آهنگ الحان و حرکات او با سرعت بیشتری توازن پیدا کرده و انسان بالاخره نه فقط به وضع خاصّ خود بر روی زمین خاکی پی برده، بلکه نگاه خود را نیز به فضای بالای سر خود بلند کرده و به مرور در احتمال ریشه‌های آسمانی خود به حیرت افتاده است. بی اراده، الحان در نزد او به صورت سرودهای نیایشی درآمده است و حرکات موزون او وقار خاصی یافته و به صورت مناسک مقدسی اجرا شده است. آنگاه دیگر گوئی حق انتخاب از انسان سلب شده است و «شعر» الهام گونه، بدون اذن او، قدم بر عالم هستی گذاشته است. انسان بعد از آن دوره، می بایستی در جهانی زندگی کند که تناسبی با عالم روحی او داشته باشد و فقط «شعر» می‌توانسته است نه فقط الهام بخش او، بلکه هادی و راهنمای او باشد و همین عملاً مقوّم فصل ممیزه انسان گردیده است. حتی می‌توان تصور کرد که نیروی «تخیل» هرچند که در ابتداء بیش از اندازه ناچیز بوده باشد و نمی توانسته مستقلاً موثر واقع شود،‌با اینحال موجب شده است که هوش حسی و حرکتی[۲۹] انسان به مرور مبدل به هوش انتزاعی گردد و کاربرد مفاهیم و تصورات کلی را ممکن سازد. البته در این مورد نباید توهم داشت؛ بشر نیازمند این تحول بوده ولی نیاز در هر صورت فقط می‌تواند احتمالاً شرط کافی باشد و در واقع در هر صورت شرط لازم، فقط همان استعداد بالقوه هوش انسان و تحول آن بوده است.

از طرف دیگر با تأمل در اشتراک ریشه کلماتی چون «شِعر» و «شَعَرَ» و مشتقات آنها در زبان عربی ، بطور مسلم ـ ولی شاید به نحو غیر منتظره ـ تا حدودی ما به مطالب مشابهی می رسیم که در اینجا عنوان کرده‌ایم؛ یعنی «شِعر» در واقع اسم مصدر فعل متعدی «شَعَرَ» است و به نحوی به نظر می‌رسد که سخن منظوم با معنای آگاهی و دانائی سنخیت دارد و این تقرب، اشتراک لفظی نیست و برخلاف کاربرد ظاهری آنها، در میان کلّ مشتقات این کلمات هم خانواده، نوعی اشتراک معنوی وجود دارد و اگر بحث در کلّ آنها ـ با اینکه عنداللزوم می‌تواند بسیار آموزنده باشد ـ از حوصله این نوشته خارج است، ولی بهر ترتیب یادآوری کلماتی چون «شعور» و «مشاعر» و «مَشعَر» و «اِشعار» و امثال آنها ، ‌اهمیت فوق‌العاده این تقرب را از لحاظ این تحقیق، به خوبی نمایان می سازد. از این منظر، «شِعر» متضمن نوعی وقوف به حقایق است. البته در زبان‌های اروپائی از ریشه یونانی و لاتینی، معانی مشابهی به ذهن تداعی نمی شود و ما به ناچار با نظرگاه نوع دیگری آشنا می‌شویم. در زبان یونانی «پوئزیس»به معنای شعر و «پوئته»[۳۰] به معنای شاعر است؛ این دو اصطلاح متضمن مفاهیمی از قبیل صنعت و فن و سازندگی است و شاعر به نحوی صنعتگر و اهل فنی است که در ترکیب و تنظیم کلمات مهارت خود را نشان می‌دهد. در نظام فکری ارسطو، این مطلب به نحو دقیق بیان شده و «شعر» جایگاه خاص خود را در تقسیم‌بندی حکمت ذوقی پیدا کرده است و بسیار نزدیک به معنائی است که در سنت‌های ایرانی و اسلامی، تحت اصطلاح صنعت شعری به کار می رود.[۳۱] از این لحاظ به نحو غیر قابل انکار، شعر و فنونی که بر آن مترتب است،‌دلالت بر مهارت در تنظیم موزون کلمات و محتوای تخیلی آن دارد،‌ آن هم نه به معنای «خیال محض» ، بلکه بیشتر به عنوان نوعی توهم و تفنن و در جهت کاربرد استعاره ادبی و خلاقیت ذوقی. با توجه به جنبه ابداعی و ذوقی شعر، در سنت یونانی، آن می توانسته، نوعی مهارت در قانع کردن مخاطب دانسته شود، ولی نمی توانسته است، صرفاً جنبه برهانی و استدلال عقلی به نوع ارسطوئی و یا «دیالکتیکی» به سبک سقراطی داشته باشد و به منظور آموزش ارتقائی ذهن مخاطب به کار برده شود. در هر صورت به نظر می‌رسد که اغلب اوقات، آن بیشتر به نوعی «سُکر» و حالت خلسه و «برون شد» از خود،‌ختم می شده است و نه الزاماً به نوعی «صحو» و طمانینه و وقار درونی. بهمین دلیل، بدبینی سقراط و افلاطون نسبت به شعر تا حدودی قابل فهم می شود. در نظام فکر افلاطون آنچه اهمیّت دارد،‌توجه کامل به «مُثُل»[۳۲] است که مظهر ازلی و ابدی فضایل و امور جمیل و حقایق‌اند. «مُثُل» ساخته و پرداخته ذهن انسان نیستند، بلکه کلیت مطلق دارند، آن هم بدون اینکه از امور جزئی انتزاع شده باشند. آنها بطور محض عقلی و در عین حال کاملاً واقعی هستند و بدون استثناء، امور جزئی و محسوس و صیرورت پذیر فقط سایه‌هائی از آنها قلمداد می‌شوند، سایه‌هائی که براساس آنها، علم بهیچوجه تحقق پیدا نمی‌کند، بلکه فقط مُثُل، مقوّم شناخت هستند. ذهن انسان به نحو محض در مقابل «مُثُل» منفعل است؛ ذهن نمی‌تواند آنها را ابداع و یا حتی به نحو قراردادی تعبیر کند. البته هر درجه‌ای از شناخت در نزد انسان به نسبت درجه بهره‌مندی آن شناخت از «مُثُل» تعیین می‌شود و اگر بتوان گفت، در این سلسله مراتب اجتناب‌ناپذیر، این ارزیابی نه فقط به لحاظ صرف شناسائی انجام می‌گیرد، بلکه حتی بر این مبنی، اعتبار وجودی هر چیزی نیز تعیین می گردد.

درسی از اسطوره‌ها = افزون بر آنچه گفته شد، در سنت یونانی از انواع مختلف شعر و شاعری نباید غفلت ورزید، به نحوی که حتی در نزد افلاطون، رگه‌هائی از آنها را در تعدادی از محاورات او، خاصه به صورت تمثیلی ـ از جمله در رساله ضیافت و فدروس وغیره ـ می‌توان یافت که به نحو رمزی و استعاره‌ای از آنها استفاده هائی در جهت تحلیل مفاهیم فلسفی شده است. متخصصان همچنین یکی از منابع ریشه‌ای، افکار افلاطون را در آئین و مناسک ارفئوسی می‌دانند که به نحوی در جهت تکریم و تقدیس ارفئوس[۳۳] شاعر اسطوره‌ای بوده است. مطابق روایات متداول که بهر طریق مسلماً حاکی از نوعی واقعیت فراموش شده نیز می‌باشد، اُرفئوس، شاعر و  موسیقیدان مشهور، پسر اُ آ گر[۳۴]، پادشاه تراس[۳۵] بوده است که در دوره جوانی علاقمند به اعتقادات دینی شده و به همین منظور به مصر سفر کرده است تا در نزد کاهنان، از رموز تثلیث مصری یعنی اوزیریس[۳۶] و همسرش ایزیس[۳۷] و فرزندش هوروس[۳۸]، آگاهی یابد. او همچنین به آسیای صغیر و جزیره ساموتراس[۳۹] سفر کرده و بعد از بازگشت، هموطنان خود را در مورد منشأ جهان و خدایان و از تعبیر و تفسیر خواب و درباره مکافات اجتناب‌ناپذیر اعمال انسان باخبر کرده است و در لزوم برپائی جشنهای سالیانه تاکید داشته است. او همچنین به یونانیان، مقدمات کلی درباره نجوم و ستاره‌شناسی آموخته و به نحوی از بنیانگذاران اعتقادات مردمی، قبل از ادیان توحیدی بوده است.

اُرفئوس به شعر و موسیقی علاقه خاصی داشته و اگر قبل از او تنها، نی، در نزد یونانیان مورد استفاده قرار می‌گرفته است، اگرچه خود او،‌چنگ را ابداع نکرده است ولی در هر صورت آن را تکمیل کرده و همراه آن، با صدای بسیار خوش‌ اشعار خود را می خوانده است، به نحوی که نه فقط انسان بلکه حیوانات نیز مجذوب صدای او می شده‌اند. شهرت اُرفئوس فقط در مهارت شعر و موسیقی و اطلاعات مختلفی که تعلیم می داده، نبوده است؛ شهرت او همچنین به سبب محبت و عشق زیادی بوده است که نسبت به اُریدیس[۴۰] ـ دختر زیبا و شایسته‌ای ـ داشته است، ولی سرنوشت این بوده که اُریدیس با نیش ماری زخمی شود و از جهان برود. البته اُرفئوس بدون اینکه مأیوس گردد به دنبال او ـ با اتکاء به هنر خود ـ تا دروازه‌های عالم ظلمات پیش می رود و نگهبانان را با صدای چنگ و آواز سوزناک خود محسور می‌کند و آنها قبول می کنند که اُریدیس را به او برگردانند و به دنبالش روانه سازند، به شرط اینکه تا رسیدن به جهان زندگی، او به پشت سر خود را نگاه نکند، ولی هنوز اندکی به انتهای راه باقی مانده بوده است که اُرفئوس از فرط اشتیاق به سوی معشوق بر می‌گردد و در همان لحظه تا ابد او را از دست می‌دهد.

زندگینامه ارفئوس به انحای متعدد مورد بحث و تفسیر قرار گرفته است. ولی در کلّ به نظر می‌رسد که مراسم ارفئوسی به خاطر شعر و موسیقی و اطلاعات نجومی و اعتقاد به خدایان آسمانی و خاصه به جهت تجلیل از «عشق» پاک و بی‌آلایش و در عین حال با توجه به محدودیت‌های این جهانی انسان، جنبه عرفانی بسیار اصیلی داشته است و ‌در دوره باستان ،‌توجه نخبگان را جلب می‌کرده است؛ احتمالاً این مراسم در میان فیثاغوریان بیشتر رایج بوده است، به نحوی که خواه ناخواه، افلاطون نیز از آن بی بهره نمانده است. بالاخره در تمثیل مغاره افلاطون، شخص مستعد در اعماق ظلمات، گرایش به نور پیدا می کند، ولی بعد از آشنائی با حقایق، به سبب سیر نزولی و بازگشت اجتناب ناپذیر به داخل مغاره، خیرگی او مانع از آن می شود که مثل بقیه با سایه‌ها انس و الفت لازم روزمره را پیدا کند.

البته غیر از اُرفئوس در اسطوره‌های یونان باستان، چهره‌های دیگری از شعرا می توان یافت که با مقایسه آنها با حقایق مورد جستجوی فلاسفه، شاید بتوان به نکات جالب توجهی پی برد. بهمین دلیل اشاره اجمالی به یک اسطوره بسیار مشهور دیگر یونانی در مورد «آپولون»[۴۱] و یکی از فرزندان او،‌یعنی «فائتون» [۴۲]، در اینجا خالی از فایده به نظر نمی رسد و احتمالاً بتوان از این رهگذر، تصویر ملموسی ـ حداقل به نحو استعاره‌ای ـ‌در این مورد به دست آورد.

در اسطوره‌های یونان باستان، با اینکه آپولون در درجه اول،  راننده ارابه خورشید در آسمان تلقی می شود، ولی اغلب با خورشید واحد و یکی نیز دانسته می شود. او در میان خدایان یونان، بیش از بقیه مورد توجه شعرا بوده است و آنها او را مبدع شعر و موسیقی می‌دانسته‌اند و به عقیده آنها، او بوده است که به موزها،[۴۳] یعنی هفت الهه الهام بخش شعرا و هنرمندان، تعلیم می‌داده است. در سنت یونانی، آپولون به عنوان خدای شعر و موسیقی، معمولاً به صورت جوان خوش سیمائی به تصویر در می‌آید که با موهای پریشان، حلقه تاجی از برگهای «خرزهره» بر سر دارد و چنگی به دست گرفته‌است؛ او به عنوان خدای نور و خورشید با چهره‌ای از مرد قوی هیکلی تجسم می شود که هاله‌ای از پرتوهای درخشان در دور سر او ساطع است و خود او نیز سوار بر ارابه‌ای زرین با چهار اسب سفید، بر پهنه آسمان حرکت می‌کند. آپولون فرزندان زیادی داشته که هریک در حدّ قابلیت خود از اوصاف پدر بهره برده بوده‌اند. یکی از پسران او به اسم لینوس[۴۴] در واقع استاد و راهنمای همان ارفئوس بوده  که قبلاً از او سخن گفتیم، ولی در اینجا فقط نظر به کوچکترین فرزند آپولون، یعنی فائتون داریم که از مادری به اسم سلیمن[۴۵] متولد شده بوده است. فائتون ، روزی در اثر مشاجره با یکی از دوستان خود، مورد این اتهام قرار می‌گیرد که پسر واقعی آپولون نیست؛ او به ناچار به مادر خود متوسل می شود و با راهنمائی او،‌آپولون را قسم می‌دهد که از پذیرفتن درخواست او خودداری نکند. او از پدر می خواهد که برای اعاده حیثیت و اثبات منشأ آسمانی او، یک روز تمام، ارابه خود را در اختیار او بگذارد. آپولون به سبب قسمی که خورده بوده است، خواهش پسر را می پذیرد و برای اینکه او را از هر نوع حادثه احتمالی مصون بدارد، به او دستور می‌دهد که ارابه را دقیقاً از فاصله معین از آسمان و زمین براند و از انحراف آن از هر جهت جلوگیری کند. هنوز سخنان آپولون تمام نشده بوده است که فائتون بی پروا بر ارابه می‌نشیند، ولی از همان لحظه اول، اسبها در می‌یابند که این بار با صاحب اصلی خود سرو کار ندارند و از مسیر همیشگی خود منحرف می‌شوند؛ گاه بسیار بالا می‌روند و گاه بیش از اندازه پائین حرکت می‌کنند و در نتیجه موجب خشکی رودخانه‌ها و از میان رفتن سرسبزی زمین‌ها و سیاه رنگی گروهی از مردم می شوند. زمین خشکیده و سوزان به سوی آسمان سربلند می‌کند و به سبب سرنوشت شومی که با آن روبرو شده، ناله بر می‌آورد. بالاخره خشم ژوپیتر سخت برانگیخته می‌شود و با چنگک خود، فائتون را سرنگون می‌کند و به دیار نیستی می‌فرستد.

در این اسطوره،‌البته فائتون، نمونه‌ای از یک جوان متهور پر ادعا است و متوجه اهمیّت دستوراتی که پدر به او می‌دهد نمی‌شود، ولی در عین حال، گوئی این اسطوره متضمن این نکته نیز می‌باشد که در هر صورت کُمیت شعر در رسیدن به حقایق، لنگ است و چنین ادعائی اگر در ابتداء آسان می‌نماید ولی در هر صورت، مشکلات واقعی و خطرات عدیده‌ای همیشه در پی خواهد داشت. آیا سقراط و افلاطون از ندانم کاریها و بدبیاری‌های فائتون عبرت‌ گرفته‌اند و خواسته‌اند فلاسفه را از خطرات احتمالی و خاصه بلند پروازیهای آن مصون بدارند! با اینکه افلاطون در بعضی از آثار خود از بیان اسطوره‌ای برای تلقین بعضی از افکار خاص خود استفاده کرده است، ولی به نظر نمی‌رسد که در نظام فکری او هیچگاه واقعاً شعر به عنوان شعر با فلسفه به معنای اخص کلمه، مطابقت داشته باشد. در سنت افلاطون،‌شعر نه فقط جنبه استدلالی ندارد، بلکه افزون بر اینکه به مرتبه برهان ریاضی [۴۶] نمی‌رسد، همیشه از شهود محض عقلی[۴۷] نیز محروم می‌ماند. زیبائی اگر تابع مثال اعلی یعنی «خیر» نباشد، در سلسله مراتب شناخت و وجود، مقام و مرتبه‌ای نخواهد داشت و شاعر همان حالتی را پیدا خواهد کرد که در اسطوره فائتون، بعد از اینکه موجب زیان‌های زیادی می‌شود ، عاقبت مصیبت باری بر سر خود او نیز، خواهد آمد.

البته از طرف دیگر نباید فراموش کرد که اسطوره‌های اُرفئوس و فائتون، ما را الزاماً از ماهیت شعر آگاه نمی‌کنند، بلکه احتمالاً بیشتر با وضع و موقعیت خاص شعرا روبرو می‌سازند. بطور کلی، شاعر از لحاظ زندگی خود، وضع خطیری دارد: اگر پای در زمین محکم کند، از الهام باز می‌ماند و اگر فراتر از امکانات مادی موجود خود برود، در نهایت با خطر سرنگونی روبرو می شود، مگر اینکه به نحو استثنائی، قدرت تعادل خاصی داشته باشد.

ـ شعر و فلسفه در نهضت «رمانتیسم» آلمان = در ربع آخر قرن هیجدهم، ضمن بروز نوعی شگفتی و سرمستی به سبب پیشرفت‌های صنعتی و اقتصادی ـ خاصه در انگلستات ـ گروهی از متفکران و شعرا ـ شاید با اقتداء به ژان ژاک روسوـ نسبت به اصول و دست‌آوردهای  عصر روشنگری و منورالفکری آن قرن، شدیداً بدبین شده بوده‌اند و عالم بشری را گرفتار مهلکه‌ای می‌دیده‌اند که کلّ احکام اخلاقی و دینی انسان را زیر سوال می برد و امکان سعادت و آرامش روحی مورد نیاز او را بیش از پیش توهمی و بی وجه جلوه می‌دهد. از لحاظ ادبی نیز، گروه زیادی از ادبا و شعرا، دیگر، روش‌های رایج به سبک «کلاسیسم»[۴۸] را نمی پسندیده‌اند، با اینکه براساس همین سبک، یک قرن پیش،‌آثار با ارزش و ماندگاری ـ خاصّه در فرانسه ـ به وجود آمده بوده است. کم کم سبک‌های جدیدی طرف توجه قرار می‌گرفت که به سبب اوصاف مشترک میان آنها، جمعاً در آن دوره، صحبت از نهضت «رمانتیسم» [۴۹]به وجود می‌آید. برخلاف اصول فاقد تحرک و خاصّه آرمانهای تثبیت شده سبک‌های سنتی، در «رمانتیسم» ، به نحو کلی توجه به تفوق هیجانات و عواطف نسبت به تصورات واضح و متمایز بود و احساسات به نحو آزادتری بیان می شد و تخیل، کارآمد و مرکزی به حساب می‌آمد؛ رویا و امور سرّی مرموز، وجوه زیر بنائی نفسانیات و روح انسان را نمایان و برملا می‌ساخت و ضمن اینکه به اسطوره‌های قومی علاقه خاصی به وجود آمده بود، به امور دور از دسترس و احتمالاً ورائی نیز توجه زیادی دیده می‌شد و همچنین به فرد که عملاً به شخصه در مقابل جمع قدّ علم می‌کرد و واقعیت انضمامی خود را بروز می‌داد. البته به نحوی، نهضت رمانتیسم در کشورهای مختلف اروپای غربی، صور مختلفی پیدا کرده بود، ولی شاید در کشورهای انگلوساکسن و در نزد اقوام ژرمن و کلاً در نزد پرتستانها، عمق و ارزش بیشتری از خود نمایان می‌ساخت تا در کشورهای لاتینی کاتولیک، چون فرانسه و ایتالیا و غیره…. با اینحال نمی‌توان فراموش کرد که بزرگترین شاعر رمانتیک آلمان یعنی گوته[۵۰] و بعضی دیگر، همانطور که اشاره شد، از روسو تأثیر پذیرفته بوده‌اند. ما در این نوشته بیشتر توجه به وضع شعرا در آن عصر داریم، زیرا در این کشور بیشتر از هر جای دیگر،‌شعرای رمانتیک ـ با اینکه شدیداً با تفکر فائق در عصر روشنگری و منورالفکری در افتاده بوده‌اند ـ باز به نحوی برای آثار خود ادعای نوعی زیر بنای فلسفی داشته‌اند، اعم از اینکه این ادعا را صریحاً به اثبات برسانند و یا به نحو ضمنی آن را نشان داده باشند.

در آن عصر بعد از انتشار کتاب «نقادی عقل محض»( به سال ۱۷۸۱)، فلسفه نقادی کانت به نحو همه جانبه در آلمان مطرح شده بود. این فلسفه با اینکه با مقایسه با گفته‌های منورالفکران فرانسوی که به نحو غیر موجّه خود را فیلسوف نامیده بوده اند، به مراتب از عمق و ارزش بیشتری برخوردار بود، ولی در هر صورت کلاً نتایج آن نیز از لحاظ نظری تفاوت زیادی با گفته‌های آنها پیدا نمی‌کرد، با اینکه از لحاظ عقل عملی یعنی اخلاق و آنچه در مورد هنر گفته بود، انسان با ابعاد ناشناخته و مطالب بسیار مهمی آشنا می‌شد که قبل از کانت هیچ متفکر عصر جدید به این نحو و با این عمق و تسلط، آنها را عنوان نکرده بوده است. از همان ابتداء،‌در آلمان، افکار کانت مورد انتقاد و تفسیر قرار گرفته بود[۵۱] و شاید هم عده‌ای از جمله ژاکوبی[۵۲]، به نفع موضع خود یا به سبب تغییر سیاسی، می‌خواسته‌اند از آن سوءاستفاده‌های روزمره‌ای بکنند:

کلاً در این فلسفه، عقل نظری که مبتنی بر اصول فیزیک نیوتن و روش ریاضی جدید است، در برپائی اصول اخلاقی و اعتقادات انسانی ناکافی دانسته می شود، ولی اخلاق مستقلاً و همچنین هنر به تنهائی بسیار فراتر از محدودیت‌های ذهنی انسان می‌رود و در واقع نه فقط انسان اخلاقی  از یک طرف و شاعر و هنرمند از طرف دیگر، به نحوی از قید پدیدارهای حسّی رها می‌گردند، بلکه گوئی امکان اوج‌گیری روحی انسان از این رهگذر، فراهم می‌آید. انسان شأنی پیدا می‌کند که کوته بین‌های ظاهراً منورالفکر به معنای رسمی قرن هیجدهم، آن را از انسان سلب کرده بوده‌اند. از این لحاظ اگر آلمانی‌های آن عصر از دستآوردهای انقلاب صنعتی انگلستان هنوز محروم بوده‌اند و به افکاری که به مرور در فرانسه، منجر به تحقق انقلاب سیاسی و اجتماعی می‌شد، به نحو مستقیم دسترسی نداشته‌اند، در عوض شاید در هیچ کشور دیگر اروپائی به اندازه آلمان ، نهضت «رمانتیسم» عمومیت پیدا نکرده و اوج نگرفته بوده است. جوّ فرهنگی خاصّی که در نوع خود در تاریخ عصر جدید، منحصر به فرد می‌نموده، در درجه اول در کشور آ‌لمان به وجود آمده بوده است. از این لحاظ این دوره را در آلمان «طوفان و غوغا»[۵۳] نامیده‌اند که حاکی از شور و هیجانی بوده است که عملاً در امور ذوقی،‌اعم از ادبی و شعری و هنری و فلسفی، بر جامعه آن کشور حاکم بوده است. البته شعرا و در صدر آنها گوته، حرف اول را می‌زده‌اند، ولی در هر صورت نامهای لسینگ [۵۴]و نوالیس[۵۵] و هولدرلین[۵۶] و شاید بسیار دیگری را نیز، نباید از قلم انداخت. از طرف  دیگر اگر یک چهره واحد نمادین برای کل نهضت «رمانتسیم» ـ خاصه در مرحله اول آن ـ در آلمان بشود تصور کرد، شاید بیش از همه باید بتهون موسیقی دان بزرگ را نام برد که در همان عصر می زیسته‌ است. از موسیقی او ، نوعی تاکید بر قدرت اراده در درگیری با سرنوشت، همراه با حساسیت فوق‌العاده نسبت به طبیعت به عنوان یک واحد حیّ و حاضر و عواطف انسانی ـ اگر بشود گفت ـ شنیده می‌شده‌ است.

راجع به این شعرا و موضع هریک باید تحقیق های مستقل و جداگانه‌ای فراهم آورد ـ خاصّه که کلاً در ایران ناشناخته هستند ـ ‌ولی در اینجا با توجه به اینکه هولدرلین با دو فیلسوف مطرح آن عصر یعنی شلینگ[۵۷] و هگل[۵۸]، همدرس و دوست بوده است،‌فقط از این منظر در رابطه احتمالی شعر و فلسفه به بحث می پردازیم.

ـ هولدرین و شلینگ =  در اواخر دهه هشتاد قرن هیجدهم ، هولدرین و شلینگ و هگل در مدرسه الهیات توبینگن همدرس بوده‌اند؛ شلینگ از آن دو نفر دیگر، ۵ سال جوانتر بود و بیشتر به سبب استعداد خاص زودرس و اشتغال رسمی پدر که خود کشیش پروتستان و مدرس زبانهای باستانی والسنه شرقی در آن مدرسه بود، با اجازه جداگانه‌ای در آنجا ثبت نام کرده بود. دوره دروس جمعاً پنج سال بود: دو سال فلسفه و سه سال کلام تدریس  می‌شد، ولی نظر اصلی در هرصورت، تربیت جوانان برای عهده‌دار شدن مشاغل دینی و تبلیغی و یا عنداللزوم تدریس بود. هولدرین و شلینگ از قبل همدیگر را می‌شناخته‌اند و در دوره کودکی در آموزشگاه‌ خاص زبان لاتینی ـ با وجود اختلاف سن ـ همدرس بوده‌اند و تا حدودی، هر دو، بیش از هگل در ادبیات و شعر، افزون بر علاقه،‌ ذوق و استعداد داشتند. آنها کلاً شعر را نه فقط متضمن فلسفه واقعی و عمیق می‌دانسته‌اند، بلکه تصور می‌کرده‌اند که فقط از رهگذر شعر است که می توان ذات نهائی انسان را شناسایی کرد و از طریق آن به ذوق درونی و چهره‌ اصلی او پی برد و قدرت روحی ناشناخته او را کشف کرد. شعر، برای آنها در واقع به نحوی، ابعاد وجودی داشت و معنای پنهانی طبیعت و انسان را برملا  و نمایان می‌ساخت. به نظر آنها، شعر، روح مشترک میان  طبیعت و انسان بود.

شلینگ و هولدرین همچنان در آن عصر به فلسفه نوظهور فیخته، توجه زیادی پیدا کرده بوده‌اند، زیرا در این فلسفه،‌با تعمیم عقل عملی ـ به مراتب بیش از آنچه کانت تصور کرده بود‌ ـ می‌شد به نوعی علم پویای خودساز آزاد، دست یافت و پیشرفت آن را براساس امکانات درونی آن تضمین کرد. در واقع مثل این بود که با تعاکس متناهی در نامتناهی، قدم در عرصه‌ای گذاشته می شد که اگر هنوز نهایت ذوات معلوم و نمودار نمی‌گردید، ولی در عوض، تا حدودی می‌شد از پدیدارها فراتر رفت و ضمن اینکه، متعلق شناسائی و داده‌های پدیداری را از ابعاد عمیق‌تری برخوردار کرد،‌احتمالاً فاهمه فاعل شناسایی را نیز براساس اراده او،‌توسع بیشتری داد.

به این ترتیب،‌ شناخت به صورت اراده به شناخت درمی‌آمد و دانائی به سبب تاکید بر توانائی، دامنه خود را بیش از پیش گسترش می‌داد. همه چیز اگر الزاماً براساس توسع اراده، ذات خود را به عینه در نمی‌یافت، ولی باز امکانات واقعی، فقط موقعی شناخته می‌شد که اندکی به مثابه «منادشناسی»[۵۹] لایب‌نیتس، گوئی همه چیز، ضمن اینکه بالقوه تلقی می‌شدند ولی باز در همان لحظه، فعلیت آنها نیز محرز دانسته می شد، شبیه به کمان زه کشیده‌ای که تیر آن در شرف رها شدن است. بر این اساس همه چیز در امور روحی و شناختی، حیّ و فعال و در جوالیت تام قرار می‌گرفت و تنها قانونی که برآنها می‌توانست احتمالاً حاکم باشد،‌نفس تحرک و پویائی بود. از این نظرگاه ، عملاً به لحاظی نه فقط فاصله شعر و فلسفه از میان می‌رفت، بلکه علم ـ حتی علم جدید‌ ـ به ناچار برای فراهم آوردن اسباب پیشرفت خود، به نحوی می‌بایست از قوه ابداعی محض که خاصّ شعر و هنر است، استفاده کند.

از طرف دیگر با اینکه تا حدودی شلینگ بیشتر توجه به فلسفه داشت و هولدرین به شعر، ولی در هر صورت به نظر می‌رسید که به لحاظ سلیقه باطنی آنها، دوستی آن دو تصادفی نبوده است و آنها کم و بیش اهداف واحدی داشته‌اند و حتی می‌توان تصور کرد که آن دو یک روح در دو بدن بوده‌اند. هولدرین در سال ۱۷۸۹ برای اولین بار بعضی از اشعار خود را با موفقیت انتشار داد،‌ولی در نزد او همچنین مثل شلینگ و هگل علاقه فوق‌العاده‌ نسبت به فلسفه دیده می شد، خاصّه به فلسفه لایب‌نیتس و کانت، به نحوی که او در اول ماه نوامبر ۱۷۹۰، با الهام از لایب‌نیتس ، قصیده قرائی، ‌تحت عنوان «حقیقت» می‌سراید و در ماه فوریه ۱۷۹۱، افکار اسپینوزا و لایب‌نیتس و ولف و کانت را تلخیص کرده و به تفسیر بسیار شخصی از آنها می‌پردازد؛ در ماه نوامبر همان سال نیز به سبب توجهی که همیشه به شخصیت ژان ژاک روسو داشته،‌کتاب «قرارداد اجتماعی» او را با علاقه مطالعه می‌کند. [۶۰] هولدرین با اینکه در ماه فوریه ۱۷۹۲ مدرسه الهیات توبینگن را ترک می کند و بیشتر تحت تأثیر جریانات انقلاب کبیر فرانسه است، ولی دوباره در سال ۱۷۹۴، مثل شلینگ، مجذوب افکار فیخته می شود و در کلاسهای درس او در دانشگاه «ینا» شرکت می‌کند و احتمالاً با او به بحث و تبادل نظر نیز می‌پردازد. ولی بهر ترتیب،‌رابطه فکری شلینگ با فیخته عمیق‌تر است و به مدت طولانی با هم مکاتب دارند که برای هر دو بسیار مفید و سازنده بوده است. اما با اینکه تحسین آن دو نسبت به هم در ابتداء جنبه شاگردی و استادی داشته است و بسیار با علاقه و صادقانه به افکار هم توجه داشتند، ولی کم‌کم این رابطه به صورت رقابت در می‌آید و در نوشته‌ها و گفته‌های آنها انتقادات شدیدی نسبت به هم بروز می‌کند. هولدرین هم به نوبه خود مثل شلینگ و حتی مثل هگل، نه فقط به نواقص تفکر فیخته پی می برد، بلکه کلاً به عدم تناسب موضع این فیلسوف با گرایش‌های عمیق روحی خود نیز وقوف پیدا می‌کند. شلینگ که از سال ۱۷۸۹ یعنی از سن بیست‌و سه سالگی با حمایت گوته، ‌به عنوان جوانترین استاد فلسفه در دانشگاه ینا مشغول تدریس بوده است، با اینکه از سال ۱۷۹۲ تا ۱۷۹۶، با الهام از افکار فیخته، از نوعی فلسفه «اصالت معنی»[۶۱] صحبت می کرده است، ‌ولی کم‌کم جهت تأملات او بیش از پیش از موضع فیخته دور می‌شود.

شلینگ و هولدرین در ماه آوریل ۱۷۹۶ با هم ملاقات می‌کنند و با بحث‌های دوستانه ‌خود، سعی دارند در واقع «قدیمی‌ترین صورت ممکن، نظام فکری مبتنی بر اصالت معنی» را در آلمان پیدا و بیان کنند. این ملاقات‌ها عملاً همانطور که دلالت بر دوستی بی شائبه آن دو داشت ،‌به نحوی نیز در عین حال تمثلی انکار ناپذیر از امکان نزدیکی ماهوی شعر و فلسفه بود. هگل نیز به تحقیقات آنها علاقمند شده بود و با اینکه استعداد خاصی در تصنیف اشعار نداشت، ولی در ماه اوت همان سال، شعری با عنوان «الوزیس»[۶۲]  تقدیم هولدرین کرده است.

به عقیده هولدرین، خدایان یونان باستان نزدیکی فوق‌العاده انسان را به طبیعت مقدور می‌ساخته اند و در فلسفه فیخته به این سنخیت عمیق میان انسان‌ و طبیعت توجه نشده است و بهمین دلیل مثل این بوده است که مطابق افکار او،‌نه فقط انسان از ریشه اصلی خود،‌یعنی طبیعت دور می‌افتد، بلکه هم آهنگی درونی خود را نیز دچار مخاطره می‌بیند. در نتیجه می بایستی با نزدیک سازی سنت اصیل یونان با سنت‌های مسیحی، از نو امکان حیات معنوی را برای انسان فراهم آورد، بدون اینکه او را از طبیعت دور ساخت. هولدرین از تنهائی انسان عصر جدید در زیر آسمان خالی و صامت صحبت می‌کند، گوئی انسان ارتباط ریشه‌ ای خود را با حیات معنوی موجود در عالم هستی، از دست داده است. با اینحال به عقیده هولدرین،‌انسان قادر است از یأس و دل‌مردگی رهائی یابد و از سرچشمه نشاط درونی و آزادی خود آگاهی پیدا کند. کلاً آن موقع هولدرین هنوز امیدوار بود که انسان دوباره ـ حداقل در کشور او ـ بتواند این آرمان را روزی عمیقاً متجلی سازد. به عقیده او نبوغ، مثل بهار از قلمروئی به قلمرو دیگر منتقل می شود و رسالت اصلی شاعر نه فقط بیان این مطلب، بلکه ملموس سازی آن است. باید با عناصر مقدس طبیعت درهم آمیخت؛ اتر و آفتاب و زمین و همچنین فصول و ساعات روز را عمیقاً دریافت. اگر در ابتداء به نظر می‌رسد که شعر و کلاً هنر، فاصله‌گیری از طبیعت است ولی با اندکی تأمل میتوان دریافت که آن در عین حال صرفاً نوعی بازگشت واقعی به روح پنهان طبیعت است و شاید حتی باید گفت که طبیعت است که از هنر تقلید می‌کند و نه هنر از آن. اشعار زیادی که هولدرین به سرچشمه‌های رودخانه‌ها و به نحوه حرکت آنها در مسیرهای هموار و ناهموار آنها اختصاص داده، به بهترین وجه جهش حیاتی و نشاط طبیعت را با کلمات ملموس و انضمامی بیان می‌کند. منظور دیگر توصیف خارجی طبیعت نیست ،‌ بلکه ـ اگر بشود گفت ـ پیوستن به آن است. از این لحاظ شعرهای او، در مورد رودخانه «راین» و سرچشمه‌های «دانوب» شهرت جهانی دارند.

در سالهای اخر قرن هیجدهم با وجود اینکه شلینگ و هولدرین، هر دو تا حدودی به تحرک و پویائی فلسفه فیخته اذعان داشته‌اند،  ولی آنها دیگر کاملاً موضع مخالف او، را اتخاذ کرده بوده‌اند. به عقیده آنها، این فیلسوف ، کلیّت نظام فکری کانت را به نحو همه جانبه درنیافته بوده و با پرداختن به عقل عملی انسان، طبیعت را فاقد روح و زیبایی  دانسته و فلسفه را منحصر به اراده یک طرفه فاعل شناسا کرده است؛ فاعل شناسائی که گوئی اراده خود را باید به عالم تحمیل کند، بدون اینکه هیچگاه به یاد بیاورد که خود نیز در واقع نسبت ماهوی با این عالم دارد. بهر ترتیب مثل اینست که در سنت فکری فیخته، عالم صغیر و عالم کبیر، ارتباطی با هم ندارند و عالم کبیر از هر لحاظ تحت سلطه و در استخدام عالم صغیر است، یعنی تا فاعل شناسا اراده نکند نه فقط متعلق شناسائی ،‌مفهوم و معقول نمی‌شود، بلکه اصلاً فاقد عینیت و جنبه برون ذات باقی خواهد ماند. در نهایت براساس همین مطالب است که شلینگ و هولدرین مشترکاً انتقادات زیادی بر موضع فیخته وارد آورند و شلینگ به سال ۱۸۰۲، کتابی تحت عنوان «فلسفه طبیعت» انتشار می‌دهد که تا حدودی نوعی انتقاد  مستقیم از فیخته است.

کم کم از سال ۱۸۰۴ به بعد،‌دوره شکوفائی استعداد هولدرین به سبب بیماری، روی به افول می‌گذارد و اگر گاهی او هنوز شعر می‌گوید، ولی دیگر در واقع از فعالیت فلسفی باز می‌ماند؛ در عوض شلینگ موفق می‌شود به نحو مستمر تفکر پویا و پر تحرک خود را مثمرثمر سازد و به عنوان یک استاد جوان بسیار پر استعداد، شهرت تمام عیار بیابد.

در آن عصر اکثر دانشمندان نشان می‌داده‌اند که غنای طبیعت به مراتب بیش از آن چیزی است که مشاهدات ظاهری ما نمایان می‌سازد، شلینگ نیز به نوبه خود عمیقاً به همین مطلب اعتقاد داشته است. او بر این اساس و با توجه به اسپینوزا متمایل به نوعی وحدت جوهر[۶۳] می‌شود و مثل هر فیلسوفی که تفکر خود را مبتنی بر جوهر واحدی می‌کند، به ناچار می‌پذیرد که آنچه در این عالم موجود است ـ حدّاقل به درجات متفاوت ـ باید در کلّ ذرات این عالم نیز یافت شود. ماده و حیات و جان و شعور و روح و حتی جنبه نامتناهی جوهر، باید به نحوی در کلّ امور متناهی تجلی کند. اصطلاح آلمانی Allein یعنی «تنها» در واقع باید All- ein دانسته شود، یعنی همه چیز در یک چیز است؛ کلّ، در واحد و واحد ، در کلّ است؛ وحدت در کثرت و کثرت در وحدت است، تا حدودی مشابه نظر لایب‌نیتس و یا قبل از او، مشابه گفته‌های برونو [۶۴]ایتالیایی، گوئی روح،‌گسترش پیدا کرده و در طبیعت تحقق خارجی یافته است و طبیعت نیز، نفس قوانین روح را انعکاس می‌دهد، تا جائی که می‌توان گفت که طبیعت همان روح پدیدار و روح، همان طبیعت ناپدیدار است. شلینگ در کتاب «درباره روح عالم» بیان کرده است که طبیعت از آنجا که یک فعل محض نامتناهی است، نمی‌تواند به تمامه خود را در ماده‌ای که متناهی است جلوه‌گر سازد. طبیعت در جهان مادی نمی‌گنجد و همیشه یک جنبه تاریک و ناشناخته از خود باقی می‌گذارد. گوئی طبیعت نسبت به خود دچار فراموشی شده است و باید خود را به یاد آورد و همین فقط از طریق هنر ممکن می‌شود؛ از این لحاظ هنر به منزله کار آن شاهزاده جوان افسانه‌ای است که با ظلمات و تاریکی‌ها در می‌افتد تا به زیبای خفته جان بخشد و از رهگذر آفرینش هنر، محبوب خود را به دست آورد. هنرمند و شاعر همان ارفئوس است که چنگ به دست، با شعر و آواز خود، اُریدیس را می‌خواهد از تاریکی‌ها نجات دهد. بهمین دلیل همانطور که قبلاً اشاره کردیم، در سنت فکری شلینگ ـ به مانند سنت شعری هولدرین ـ هنر کلاً یک جنبه هستی شناختی پیدا می‌کند و از این نظرگاه، زیباشناسی در این نوع فلسفه‌ها، جنبه بسیار اصیلی دارد به حدّی که شلینگ به صراحت بیان می‌کند که «هنر، ارغنون واقعی فلسفه است». در آن عصر افکار شلینگ و هم‌خوانی آن با شعر هولدرین و دوستی او با برادران اشلایگل[۶۵] که از مدافعان سرسخت «نهضت رمانتیسم» در آلمان بوده‌اند، موجب می شود که افکار او چنان به مذاق همه هنرمندان این نهضت خوش بیاید که همگان او را مظهر فیلسوف «رمانتیک» بدانند و افکارش را به عنوان اعلامیه رسمی این نهضت ترویج کنند، با اینکه اصلاً به لحاظ دیگر معلوم نیست که یک فیلسوف را تا چه حدودی می‌توان منسوب به رمانتیسم کرد.

ـ هیدگر و هولدرین = هیدگر در قرن بیستم، به نظر می‌رسد که برای به دست آوردن بیان مناسبی از تفکر خاصّ خود از نوع قیام ظهوری، عمیقاً در ابعاد ناشناخته شعر هولدرین تامل کرده است؛ سعی او بر این بوده که در این اشعار، جنبه‌های انکشافی و اختفائی وجود را، در سایه و روشن استعاره‌های شعری مورد بررسی قرار دهد. او مستقیماً در این زمینه، مقالات و نوشته‌هائی دارد که برای فهم عمق و ارزش آنها، باید با ظرائف خاصّ زبان آلمانی و همچنین با سیاق و سبک استثنائی هیدگر آشنایی داشت. ما در اینجا بدون کوچکترین ادعا برای تکمیل نوشته حاضر، اجمالاً اشاره می‌کنیم که در هر صورت به نظر هیدگر، برای تعمق و دریافت نکات اصلی در مورد «وجود»،‌«زبان» به عنوان وسیله انتقال مفاهیم و رفع نیازها از طریق علائم کاربردی، باید از عادات روزمره خود فراتر رود، زیرا با مفهوم سازی جز غفلت در مورد ساخت وجود و بی‌اعتنائی به مسائل اصلی آن، نتیجه دیگری نمی توان به دست آورد. بهمین دلیل چه بسا در آثار و نوشته‌های هیدگر، کنایه و استعاره جایگزین «مفاهیم» کاربردی می‌شود و شعر میدان وسیعی می یابد، به نحوی که گوئی اگر گوش شنوا برای شنیدن بی‌واسطه شعر در نزد ما تقویت نشود، ما به ناچار نسبت به ساحت وجودی شعر، بیگانه خواهیم ماند و از درک اصلی آ‌نچه از وجود منکشف می‌شود و یا حتی برعکس در اختفاء قرار می‌گیرد، محروم خواهیم شد. منظور اینکه به نظر هیدگر، زبان صرفاً «محل گذر» و «مسیر» وجود است و انسان، «شبان» و پاسدار وجود و «شعر» نیز خانه وجود. به عقیده او[۶۶]«این کنایه‌ها و اصطلاحات در واقع جایگزین مفاهیم نمی‌شوند، بلکه به خودی خود مطرح اند و به عینه مورد بحث و تأمل قرار می‌گیرند. مثلاً اصطلاح «مسکن کردن» و «خانه گزیدن» با فعل «فکر کردن» مترادف به کار برده می شود. «برای دریافت این زبان که به زندان مفاهیم در نمی‌آید و جنبه شعری آن بر جنبه جدلیش رحجان دارد، باید گوش شنوا داشت و الّا شخصی را به این «خانه» نه «راه» است و نه اجازه «مسکن» . زبان اصلی به نظر هیدگر ، همان زبان شعری اصیل است و «شعر به زعم او همیشه توجه به آن چیزی داشته که فلسفه از آن سرباز زده است. شعر توأم با تفکر در واقع آشیانه و ماوای وجود است و محلی است که وجود در آن، شکوفا می شود.»

هیدگر با تأملات خود در مورد شعرهای هولدرین، فقط نمی‌خواهد به جنگ سنت‌های مابعدالطبیعی غرب از پیش سقراطیان گرفته تا عصر جدید و معاصر برود، بلکه اصلاً بدون اینکه الزاماً فلسفه را مبدل به «شعر» کند، سعی دارد ماهیت نهائی آن را با توسل به شعر، به نحو خاصی آشکار سازد. اگر بشود گفت، او گوئی در مورد اینکه فلسفه حیثیت خود را از طریق انواع منطق‌هاـ اعم از صوری یا دیالکتیکی یا به هر شکل دیگر ـ فراموش کرده و از دست داده است،  می‌خواهد براساس نوعی تذ کار که البته اصلاً از نوع افلاطونی نیست، عمیقاً به انسان هشدار دهد. او با توجه به وجود حاضر انسان «دازین»[۶۷] که به هر ترتیب نوعی «برون شد» و «درون شد» را در نزد انسان ایجاب می‌کند و به نحوی همان وجود آتی او را نشان می‌دهد و با زمان سنخیّت دارد، بدون اینکه بر آن منطبق شود، می خواهد ما را به خانه وجود، یعنی شعر برساند. به عقیده او هولدرین کاملاً در همین خانه سکنی داشته و پژواک‌های همین فضا خاصّ را در شعر خود انعکاس داده است. مساله برای هیدگر فقط این نیست که ما در مورد شعر هولدرین، از لحاظ فلسفی تامل و تفکر بکنیم زیرا در هر صورت تأمل فلسفی ما را از هر نوعی که باشد، مادامی که نسبت به ارتعاشات شعری او حساس نکرده است، عبث و تصنعی خواهد بود. در واقع هیدگر، حتی بیش از شلینگ،‌در اهمیّت شعر ـ آن هم از نوعی که هولدرین سروده است ـ در باز گرداندن تفکر انسان به ریشه‌های وجودی آن، اصرار ورزیده است.

ـ نتیجه = نگارنده به سبب اشتغال حرفه‌ای خود در رشته فلسفه، هر نوع نتیجه‌گیری و جمع‌بندی عجولانه را با ماهیت فلسفه در تعارض می‌داند؛ هر مطلبی که مانع از ادامه و استمرار بحث و تحقیق شود و جستجوی راههای جدید را به روی محقق ببندد، ضد فلسفه خواهد بود، زیرا به معنائی، فلسفه همان نفس انگیزه پژوهش و آموزش است و اگر فایده‌ای هم از آن ناشی می‌شود ـ که عمیقاً همین‌طور نیز است ـ از همین لحاظ خواهد بود؛ در واقع هیچ رشته‌ای در زمینه آموزش و پژوهش به اندازه فلسفه موثر و کارآمد نمی تواند باشد. بهر ترتیب در نزدیک‌سازی فلسفه و ادبیات، ما نه با یک مسأله، بلکه همانطور که در مقدمه گفته شد، به سبب تنوع هریک و خاصه گسترش بسیار وسیع، موضوعها و دامنه مطالب آنها، به ناچار با مسائل زیادی روبرو می شویم. در هر صورت ما در تأمل در روابط فلسفه و ادبیات، با طیف خاصی از وجوه تشابه و تفارق آنها سر و کار داریم و احتمالاً در هر موردی باید مطابق همان مورد به نتیجه‌گیری بپردازیم. مثلاً با آنچه در این نوشته گفته شد، مسلم است که وضع رمان ـ خاصّه اگر مؤلف آن به نحوی ادعای فلسفه گوئی داشته باشد ـ و موقعیت شعر ـ خاصّه اگر شاعر برعکس، خواسته باشد زیبائی شعری و محتوای درونی آن را از هر نوع فلسفه باوری ، دور نگهداردـ در هر صورت با هم بسیار متفاوت خواهد بود. ولی آنچه به نحو عملی محرز می‌توان تلقی کرد، اینست که اگر بتوان قلمرو مشترکی میان فلسفه و ادبیات تشخیص داد،‌باز به لحاظ ذوق سلیم، رابطه آنها از نوع عموم و خصوص من وجه خواهد بود و این را می توان دلیل موجّهی دانست برای اینکه در بحث رابطه احتمالی میان آنها، در مورد هیچ یک قایل به تفوق انحصاری یکی از آن دو نسبت به دیگری نشویم. فلسفه و ادبیات، هر دو را باید از ارکان اصلی فرهنگ سازی در نزد انسان دانست، همین و بس.

*          *          *

کلید واژگان: فلسفه، ادبیات، غرب، تجدد، ایران، وجود، زبان، هایدگر، طبیعت.
منابع[۶۸]=

الف ـ به زبان فارسی=

۱-    مجتهدی. ک= نگاهی به فلسفه‌های جدید و معاصر در جهان غرب:انتشارات امیرکبیر:تهران‌ـ چاپ سوم ۱۳۸۶

۲-    فلسفه وغرب ـ امیرکبیر ـ تهران. ۱۳۸۰

ب ـ به زبان فرانسه=

۱٫ Fouillée (A)=Histoire de la philosophie (7ème edition)-Delagrave-Paris 1893

۲- HÖlderlin (F)= Oeuvres

Volume publié sous la direction de Ph. Jaccottet (Pléiade)- Gallimard – Paris 1967

۳-    Humbert (J):Mythologie Grecque et Romaine

Boccard-Paris (Sans date)