بررسی تطبیقی مفهوم دیگری در فلسفه لویناس و معشوق در شعر حافظ

حسین قسامی*

 

چکیده

موضوع این مقاله بررسی امکان تطبیق مفهوم «دیگری» در فلسفه‌ی لویناس و «معشوق» در شعر حافظ است. فلسفه‌ی لویناس، فلسفه‌ای اخلاقی است. و به عقیده‌ی او شرط امکان اخلاق، دیگری است. دیگری سوژه را متعین می‌کند. اما این دیگری همواره در نسبت غیریت با سوژه قرار دارد. دیگری، مطلقاً غیر است. بنابراین دیگری نامتناهی است. اما آن‌چه سوژه، عدم تناهیِ دیگری را در آن می‌یابد، چهره است. چهره به مثابه‌ی روزنی به ساحت نامتناهی دیگری، فراوان مورد توجه لویناس قرار گرفته است. بر این اساس سوژه در چهره‌ی دیگری مسئولیت بی‌نهایت خود را درمی‌یابد. در واقع مسئولیت همه کارهای دیگری با سوژه است و از آن رو که این مسئولیت نامتناهی است، سوژه همواره احساس تقصیر می‌کند.

در مقابل، در شعر حافظ «معشوق» از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. معشوق شرط امکان عشق است. اوست که عاشق را در جذبه‌ای همواره به سوی خود می‌کشد بی‌آن‌که با او یکی شود. عاشق، معشوق را در نهایت کمال می‌یابد و خود را هر دم مشتاق‌تر می‌بیند. از این رو خود را مسئول می‌داند و در راه این مسئولیت، دشواری‌ها را موهبتی از جانب دوست می‌انگارد. بنابراین ملاحظه می‌گردد که معشوق حافظانه تا حد زیادی با دیگریِ لویناسی مشابه‌اند.

واژگان کلیدی: لویناس، دیگری، حافظ، معشوق، چهره، مسئولیت نامتناهی، اخلاق

 

 

مقدمه

امانوئل لویناس(۱۹۹۵-۱۹۰۶) اگرنه مهمترین، اما در زمره‌ی مهمترین فیلسوفان اخلاقی سده‌ی بیستم به شمار می‌آید. لویناس از دو منبع اساسی برای تبیین فلسفه‌اش الهام گرفته است؛ نخست پدیدارشناسی و دیگر یهودیت.

فلسفه‌ی لویناس ماهیتاً پدیدارشناسی است. او در فرایبورگ شاگرد هوسرل بوده و در کلاس‌های درس هایدگر حاضر می‌شده. از این رو اندیشه‌اش در برخورد با اندیشه‌های هوسرل و هایدگر شکل گرفته است. هوسرل اگرچه در موارد متعددی مورد اعتراض لویناس واقع می‌شود(مانند رویکردش به سوژه و دیگری به مثابه‌ی یک منِ دیگر)، اما لویناس خود واقف است که به لحاظ روش هم‌چنان وامدار هوسرل است. علاوه بر روش، لویناس از هوسرل معنای انضمامی کار فلسفی را فارغ از نظام‌های جزمی دست و پا گیر، یاد می‌گیرد. از این حیث لویناس در گشودن راه نیز مدیون هوسرل است.

اما در خصوص هایدگر وضعیت اندکی متفاوت است. لویناس هایدگر را از جمله بزرگترین فیلسوفان هزاره می‌داند و معتقد است هایدگر بیشترین و عمیق‌ترین تأثیرات را بر او نهاده است. اما هایدگرِ مورد علاقه‌ی لویناس، هایدگر اول یعنی آن کسی است که هستی و زمان را نوشته است. هایدگر فیلسوفی است که پدیدارشناسی را به زندگیِ انضمامی وارد می‌کند. تحلیل های او از ترس آگاهی، پروا و به‌سوی-مرگ-هستن فراوان مورد توجه لویناس قرار گرفته است. لویناس در کتاب اخلاق و نامتناهی ‌می‌نویسد:

در تحلیل‌های هستی و زمان درباب ترس آگاهی، پروا و به‌سوی-مرگ-هستن بهترین نمونه‌ی پدیدارشناسی را مشاهده می‌کنیم… این‌گونه نگرش درصدد توصیف هستی انسان است، نه طبیعت یا ماهیت او… هستی و زمان همان الگوی هستی‌شناسی است. مفاهیم هایدگری تناهی، دازاین، به‌سوی-مرگ-هستن و… از جمله مفاهیم بنیادی‌اند(Levinas, 2011: 39-41).

اما چنان‌که گفتیم، تفکر لویناس علاوه بر پدیدارشناسی، از یهودیت نیز نشأت می‌گیرد. لویناس در خانواده‌ای یهودی پرورش یافت و از این رو با تعالیم این دین آشنا بود. او علاوه بر آثار فلسفی آثاری نیز در تفسیر تعالیم دین یهود نوشت.کتاب‌هایی چون فراسوی آیه، ساعت امم، از مقدس تا قدسی و تفسیرهای تلمودی جدید از این دسته‌اند. اما نکته‌ی اصلی در نگاه لویناس به یهودیت این است که او از آن تفسیری اخلاقی به دست می‌دهد. به اعتقاد او گوهر دین یهود اخلاق است. او معتقد است رابطه با خداوند که اساس اندیشه‌ی یهودیت است، از گذرگاه رابطه با انسان‌ها می‌گذرد. بنابراین بدون دیگران نمی‌توان رستگار شد. دین‌دار راستین آن است که پروای دیگری در سر دارد.

بنابراین چنان که روشن است لویناس هم در ساحت فلسفه و هم در ساحت دین یک مضمون اساسی را می‌پرورد و آن اصالت «دیگری» است. دیگری برای لویناس نه یک خودِ تعمیم یافته است، نه یک شیءِ در دست. دیگری غیریت مطلق است و از این رو نامتناهی است.

اندیشه‌های لویناس نه صرفاً فلسفی است، نه اخلاقی، نه دینی و نه عارفانه. در عین حال اما همه‌ی این‌ها هست. همین ویژگی در خصوص شاعر ایرانی، خواجه شمس‌الدین محمد ملقب به حافظ، نیز صدق می‌کند. حافظ انسانی است که از یک طرف پنهانی صراحی می‌کشد(صراحی می‌کشم پنهان و مردم دفتر انگارند/عجب گر زرق این آتش در دفتر نمی‌گیرد) و از طرف دیگر قرآن را به چهارده روایت از بر دارد(عشقت رسد به فریاد ار خود به سان حافظ/ قرآن ز بر بخوانی در چارده روایت). از یک طرف مهرورزی‌اش با محبوب چنان است که شهره‌ی آفاق می‌شود(پیش از این‌ات بیش از این اندیشه‌ی عشاق بود/مهرورزی تو با ما شهره‌ی آفاق بود) و از طرف دیگر خود را به همراه شیخ و مفتی و محتسب اهل تزویر می‌داند( می خور که شیخ و حافظ و مفتی و محتسب/چون نیک بنگری همه تزویر می‌کنند). حافظ هم عالم دین است، هم سالک راه. علم و سلوک، توأمان حافظ را می‌سازند. و همین توأمانیت است که در شعر حافظ به سان تناقضی لطیف جلوه‌گر می‌شود. از این رو حافظ را از هر زاویه‌ای که بنگریم، باز حافظ است. و اساساً وجه امتیازِ حافظ بسته به همین دگرگونه بینی‌هاست. بر این اساس این مقاله با نگاهی تازه درصدد است حافظ را از منظر فلسفه‌ی لویناس مورد بازخوانی قرار دهد. در عین حال برآنیم تا در نهایت، لویناس را نیز از نظرگاه شعر حافظ مورد بازنگری قرار دهیم و این‌گونه به نوعی این هر دو را از منظر یکدگر بازنمایی کنیم.

برای این مقصود برآنیم تا این پژوهش را بر مبنای محوری‌ترین عنصر تفکر هر یک از دو طرف قرار دهیم. از این رو مفهوم «دیگری» در فلسفه‌ی لویناس را درمقابل «معشوق» در شعر حافظ می‌نهیم و می‌کوشیم تا به این پرسش اساسی پاسخ گوییم که: مفهوم دیگری در فلسفه لویناس تا چه اندازه به معشوق در شعر حافظ نزدیک است؟ برای پاسخ به این پرسش اما لازم است مفصلاً به تبیین دیگریِ لویناسی و معشوق حافظانه بپردازیم.

۱- لویناس

۱-۱- احیای سوبژکتیویسم و تولد دیگری به مثابه‌ی نامتناهی

واژه‌ی subject که برگرفته از کلمه‌ی subjectum در زبان لاتین است، معادل کلمه‌ی hupokeimenon در زبان یونانی است که به معنای «موضوع» یا «زیرنهاده» است. پیشوندهای hupo در زبان یونانی و sub در زبان لاتین به معنای «زیر» و «بنیاد» و «شالوده» است. این واژه در برابر objectum به معنای برابرنهاده به کار می‌رود که خود معادل antikeimenon در زبان یونانی است. پیش از ظهور فلسفه‌ی جدید، در دوران قرون وسطا مدلول‌های این الفاظ کاملاً عکس آن چیزی بود که امروز رایج است.

با ورود به عصر مدرن و مطرح شدن «من» به مثابه‌ی شیء اندیشنده در تفکر دکارت، سوژه یا فرد به عنوان رکن خودآیین، خردورز، حاکم بر خویش، مبتکر، خودآگاه و دارای اختیار، اهمیت یافت. دکارت معیار حقیقت امور را درک روشن و متمایز سوژه از آن‌ها دانست و این گونه سوبژکتیویسم را به ساحت تمامیت خواهی کشاند. علاوه بر این تحلیل‌های او در کتاب تأملات نشان می‌دهد که سوژه‌ی دکارتی خصلت فردانیت نیز دارد. بر این اساس تصویر سوژه در آغاز به صورت یک «من»ِ انتزاعیِ منفرد، که مقوِم جهان است، نمایان می‌شود. اما با گذار از دوران دکارتی و تحت تأثیر تجربی‌گرایان انگلیسی، کانت تصویر معتدل‌تری از سوژه به نمایش می‌گذارد. سوژه‌ی کانتی اگرچه هم چنان منفرد باقی می‌ماند اما با مطرح شدن مسئله‌ی «شیء در خود»^۲ ، تا حدودی از تمامیت خواهی دور می‌شود. اما با روی کار آمدن هگل قضیه برعکس می‌شود؛ یعنی علی‌رغم خروج سوژه از فردیت و پیوستن به جامعه، مجدداً در قالب آگاهیِ مطلق ظاهر می‌شود. بدین‌گونه سوبژکتیویسم عصر مدرن همواره میان دو خصلت اساسیِ فردی/جمعی و مطلق/نسبی در نوسان است.

اما با آغاز قرن بیستم محوریت سوژه تا حد زیادی به چالش کشیده شد. فروید، که از او به عنوان پدر روانشناسی جدید یاد می‌شود، با طرح مسئله‌ی «ناخودآگاه»^۳ و قول به اینکه بخش بزرگی از حیات روانی و سرچشمه‌ی بسیاری از انگیزه‌ها و رفتارهای انسان، بر او ناپیداست، عملاً سوژه‌ی خودآیینِ حاکم بر خویش را بی‌اعتبار ساخت. هایدگر با نشاندن «دا-زاین»^۴ به جای شیء اندیشنده‌ی دکارتی، اصالت را از سوژه به هستی احاله کرد. فوکو با اعلام نمادین «مرگِ انسان» پایان سوژه-محوری را نوید داد و دریدا با مطرح کردنِ «متافیزیک حضور»^۵، درصدد زدودن ثنویت ناشی از سوبژکتیویسم برآمد.

در این میانه اما لویناس معتقد به بازگشت به سوبژکتیویسم است. او سوبژکتیویسم را به مثابه‌ی بنیاد ایده‌ی نامتناهی و ورود به ساحت «دیگری» می‌داند(Ibid: 26-27). اما سوبژکتیویسم لویناس از بسیاری جهات با نمونه‌های دیگر متفاوت است. چنان‌که خود لویناس در کتاب تمامیت و نامتناهی تصریح می‌کند، این سوبژکتیویته نه واجد خصلت‌های یکسر انضمامی است و نه خصلت‌های سراسر انتزاعی، نه شیء اندیشنده‌ی دکارت است و نه سوژه‌ی کانتی یا آگاهی هگلی(Ibid: 301). سوژه‌ی لویناس، سوژه‌ای است آسیب‌پذیر، متجسد، منفعل، غرقه در جهان، دیگرآیین و مسئول(علیا، ۱۳۸۸: ۷۸). در سوژه‌شناسی لویناس آن‌چه بیش از همه اهمیت می‌یابد حساسیتِ سوژه است. توجه به شأن وجودیِ احساس و عملکرد آن در تثبیت سوبژکتیویسم و رویارویی با جهان، یکی از مشخصات بارز تفکر فلسفی معاصر در اروپاست که به خصوص در پدیدارشناسی و اگزیستانسیالیسم نمود یافته است. این در حالی است که تا پیش از قرن بیستم توجه به ابعاد انتزاعی سوژه از قبیل تعقل یا قوه‌ی شناخت در کانون توجه قرار داشت و سوبژکتیویسم یکسره از امور حسی به دور بود. لویناس در کتاب اسم‌های خاص درباره‌ی اهمیت حساسیت در اندیشه‌ی معاصر می‌نویسد:

حساسیت دیگر اندیشه‌ای ناقص که وابسته به توهمات نادرست باشد، نیست. حتا دیگر گذرگاه شناخت عقلانی به حساب نمی‌آید. تحت تأثیر تفکر برگسون و به ویژه پدیدارشناسی، حساسیت واجد اصالت بنیادی شده است. هرگونه ساخت عقلانی چگونگی و خودِ ابعاد معماری‌اش را از تجربه‌ی حسی، که آن ساخت مدعی فراروی از آن است، دریافت می‌کند. ما باید با این تجربه‌ی آغازین، با این زیرساختِ پیش-گزاره‌ای، تجدید پیمان کنیم(Levinas, 1996a: 110).

به عقیده‌ی لویناس سوبژکتیویسمِ تاکنونی، حساسیت را ناچیز شمرده و خود را به خدمت آگاهی درآورده است. او در کتاب نوشته‌های فلسفی بنیادین می‌نویسد «تفکر فلسفی سوبژکتیویسم را به آگاهی فرو می‌کاهد»(Levinas, 1996b: 83). نیز لویناس در همین رابطه در تمامیت و نامتناهی می‌نویسد «آیا سوژه، تنها سوژه‌ی دانش و قدرت است؟ آیا نمی‌توان آن را به گونه‌ی دیگری درک کرد؟»(Levinas, 2011: 276) لویناس برآن است تا سوژه‌ی خود-فروبسته‌ی^۶ منحصر در آگاهی را به ساحت حساس این جهانی بیاورد. این تأکید لویناس بر حساسیت سوژه به عقیده‌ی ریچارد کوهن بنیادی‌تر از توصیفات هایدگر در هستی و زمان است. کوهن در پیش‌گفتار کتاب ماسوای هستی یا فراسوی ذات می‌نویسد:

یکی از کشفیات عمیق تمامیت و نامتناهی و آثار متقدم لویناس، که به نحو وسیع‌تری در کتاب ماسوای هستی یا فراسوی ذات نیز انعکاس یافته است، این است که معنای حساسیت عمیق‌تر از آن است که هایدگر بر اساس آن در هستی و زمان بدنمندی بر حسب پراکسیس ابزاری، ترس آگاهی و ارتباط تاریخی با هستی را وصف می‌کند… استقلال سوبژکتیویته در حساسیت به گونه‌ای عمیق‌تر از برون خویشی‌های زمانیِ ترکیب‌کننده‌ی پراکسیس، جهانمندی یا ترس آگاهی استقرار دارد. به جای آن‌ها مدارهای سوبژکتیویته در خود حس کردنِ احساسات آغاز می‌شوند(Cohen, 1998: xiv introduction).

حال باید ببینیم پیامدهای ظهور این سوژه‌ی حساس چه می‌تواند باشد. چنان‌که گفته شد سوژه‌ی لویناسی هم چون آگاهی هگلی مطلق نیست؛ و نیز چون شیء اندیشنده‌ی دکارتی در فردیت قرار ندارد و همچنین مانند سوژه‌ی کانتی یکسره خود را درگیر معرفت شناسی نمی‌کند. بنابراین با حذف صفاتی چون مطلق-بودگی، فردانیت و ذهنیت، رفته‌رفته ساحت جدیدی پیش روی سوژه نمایان می‌شود. این ساحت، ساحتِ «دیگری» یا «غیر» است. شیء اندیشنده‌ی دکارتی، سوژه‌ی کانتی و آگاهی هگلی به سبب فردانیت و تمامیت خواهی، اساساً دیگری را به رسمیت نمی‌شناسند. دیگری تنها زمانی معنا می‌یابد که سوژه وارد جهان انضمامی شود. یا به تعبیر لویناس سوژه، سوژه‌ای باشد که گرسنه شود^۷(Levinas, 2011: 134). به اعتقاد لویناس سوژه، دیگری را در مراتب گوناگون درک می‌کند. لویناس اشیاء را با لفظ autre⁸ به معنای «ناهمان» معرفی می‌کند. ناهمان، دیگری راستین نیست؛ بلکه چیزی است که در سوژه جذب می‌شود. اما آن‌چه در برابر ناهمان قرار دارد، و در واقع محور بحث‌های لویناس نیز هست، Autre یا دیگری به معنی حقیقی است. دیگری چیزی است که به کلی سوژه با آن بیگانه است و سوژه هرگز نمی‌تواند با آن‌ها یکی شود. لویناس پدیده‌های چون مرگ، زمان، رابطه جنسی و رابطه‌ی پدر و فرزندی را در این دسته جای می‌دهد. این روابط نهایتاً در رابطه با انسانِ دیگر، که لویناس آن را «مطلقاً دیگری» می‌خواند، به اوج خود می‌رسد(علیا، ۱۳۸۸: ۹۳). بر این اساس «سوبژکتیویته ابتدا و انتهای ذات دیگری است»(Levinas, 1998: 10). به معنای دیگر این دیگری است که سوژه را متعین می‌سازد.

اما به اعتقاد لویناس این مواجهه‌ی با دیگری است که اخلاق را به وجود می‌آورد. دیگری خودانگیختگی و قائم‌به‌خویش‌بودگیِ مرا زیر سئوال می‌برد و اخلاق یعنی همین وضعیت یا تجربه(علیا، ۱۳۸۸: ۹۹). به بیان دیگر، دیگری به من می‌فهماند که او هم هست. دیگری خود را به من تحمیل می‌کند و من این تحمیل‌شدگی را هم چون احترام به او تأیید می‌کنم. به تعبیر ریچارد کوهن در مقدمه‌ی ماسوای هستی یا فراسوی ذات، دیگر-بودگیِ دیگری، اخلاق را به مثابه‌ی عظمت دیگری فراپیش می‌نهد(Ibid: xii). شان هَند در کتاب امانوئل لویناس، از سری کتاب‌های اندیشمندان انتقادی راتلج، اشاره می‌کند که لویناس گاهی در تبیین برداشت خود از اخلاق، از عبارت عامیانه‌ی «بعد از شما»^۹، که در تعارفات روزمره بین افراد به کار می‌رود، استفاده می‌کرد(Hand, 2009: 2). این اصطلاح احتمالاً دم دستی‌تر از آن است که در نگاه اول ساحت احترام برانگیز دیگری را آشکار کند؛ اما در واقع گویای آن است که انسان در عادی‌ترین لحظات زندگی‌اش نیز دیگری را به مثابه‌ی شرط امکان اخلاق پذیرفته است.

چنان‌که گفته شد لویناس در تبیین انسانِ دیگر از صفت مطلق استفاده می‌کند. و دقیقاً همین جاست که دیگری در مقام نامتناهی ظهور می‌یابد. به تعبیر پپرزاک و کریچلی در مقدمه‌ی مقاله‌ی خدا و فلسفه نوشته‌ی لویناس، ایده‌ی نامتناهی نخستین بار در سال ۱۹۵۷ و تحت تأثیر برهان وجودی دکارت در تأمل سوم از کتاب تأملات، ظاهر شد و چهار سال بعد در کتاب تمامیت و نامتناهی به بار نشست(Peperzak, Critchley, 1996b: 129foreward). در واقع ابتکار عمل لویناس این است که در بطن بحث‌های مربوط به «واقعیت عینی» و «واقعیت صوریِ» مفهوم خدا که دکارت بیان کرده، ایده‌ی نامتناهیِ خودش را می‌یابد(اصغری، ۱۳۸۸). دکارت در تأمل سوم نتیجه می‌گیرد که محال است چیزی از عدم پدید آید. نیز نتیجه می‌گیرد که هر چیزی که کامل‌تر، یعنی حاوی واقعیت بیشتری باشد، محال است از چیزی صادر شود که کمال کمتری دارد(دکارت، ۱۳۹۰: ۵۸). دکارت نتیجه‌گیری نهایی‌اش را بدین شرح می‌آورد:

اگر واقعیت ذهنی هر کدام از مفاهیم من به گونه‌ای باشد که با وضوح دریابم که این واقعیت نه به همان صورت در من موجود است و نه والاتر از آن و در نتیجه محال است که خودِ من علت آن باشم، پس ضرورتاً لازم می‌آید که من در عالم تنها نباشم؛ بلکه موجود دیگری هم وجود داشته باشد که علت مفهوم یادشده باشد(همان: ۶۱).

بنابر این دکارت نتیجه می‌گیرد که چون در من تصوری از وجود مطلقاً کامل وجود دارد، وجود موجودی که از هر لحاظ کامل باشد، لازم می‌آید. اما مهم‌ترین خصیصه‌ی این موجود مطلقاً کامل به نزد لویناس، دیگر-بودگی اوست. بنا به عقیده‌ی دکارت سوژه نمی‌تواند سرچشمه‌ی هرآنچه در او هست، باشد. به بیان دیگر دکارت با تصویر موجود مطلقاً کامل، خودانگیختگی سوژه را زیر سئوال می‌برد؛ و این دقیقاً همان چیزی است که لویناس درباره‌ی دیگری می‌گوید. از این رو لویناس عقیده دارد که ایده‌ی موجود مطلقاً کامل در حقیقت به مثابه‌ی خوش‌آمدگویی به دیگری است(Levinas, 2011: 84). بر این اساس لویناس ایده‌ی دیگریِ نامتناهی را به فراسوی مرزهای تفکر می‌کشاند. عدم تناهیِ دیگری وضعیتی است که به هیچ رو متعلق معرفت سوژه واقع نمی‌شود. به اعتقاد لویناس دیگری در سوژه‌ای که آن را مشاهده می‌کند نیست؛ «بلکه از آن استعلا دارد و چنان با آن بیگانه است که بعید است در ضمن رابطه‌ی متقابل به دست آید، بلکه در همان لحظه‌ای که خود را در آن رابطه نشان می‌دهد، از آن‌جا دور می‌شود»(دارتینگ، ۱۳۷۳: ۱۷۵). لویناس می‌نویسد:

یقیناً نمی‌توان رابطه با نامتناهی را در قالب تجربه بیان کرد. زیرا نامتناهی فراتر از تفکری است که به آن می‌اندیشد. رابطه با نامتناهی قابل بیان در قالب الفاظی غیر از الفاظ تجربه‌ی عینی است. اما اگر تجربه دقیقاً به معنای رابطه با دیگری مطلق باشد، یعنی رابطه با چیزی که همواره فراتر از تفکر است، رابطه با نامتناهی به معنای واقعی، تجربه را کامل می‌کند(Levinas, 2011: 25).

بر همین اساس نوع ارتباط سوژه با دیگریِ نامتناهی نه از سنخ شناخت، که نوعی میل^۱۰ و جذبه به اوست. لویناس در گفتگوهایش با فیلیپ نمو به این موضوع اشاره می‌کند و می‌گوید:

من به نوبه‌ی خود فکر می‌کنم رابطه‌ی آدمی با امر نامتناهی نوعی میل یا خواهش است، نه نوعی معرفت یا شناخت…میل ارضانشدنی است. میل به نحوی از گرسنگی خویش تغذیه می‌کند و به واسطه‌ی ارضای خویش تشدید می‌شود. میل همانند فکری است که تفکرش از آنچه فکر می‌کند، یا از آنچه بدان فکر می‌کند، فزون‌تر است. میل بی‌تردید ساختاری تناقض آمیز دارد، لیکن تناقض آن شدیدتر از تناقضی نیست که از حضور امر نامتناهی در کنشی متناهی ناشی می‌شود(لویناس، ۱۳۸۷: ۱۰۸).

۱-۲- چهره‌ی دیگری به مثابه‌ی درک مسئولیت بی‌نهایت سوژه

مواجهه با دیگری از طریق چهره انجام می‌گیرد. این چهره است که من در برابر آن عدم تناهیِ دیگری را درک می‌کنم. بحث لویناس در اینجا البته پدیدارشناسی چهره نیست- چرا که اساساً لویناس اعتقادی به ظهور پدیداری چهره به معنای عادی ندارد و چهره را، از آنجا که ساحت غیریت دیگریِ نامتناهی است، نامرئی می‌داند(Levinas, 1998: 191). مواجهه با چهره یک مواجهه‌ی روزمره نیست که مثلاً من درگیر رنگ مو یا پوست دیگری شوم؛ بلکه به مراتب اصیل‌تر از آن است. چهره اساساً امری نیست که متعلق ادراک قرار گیرد. چهره در معنای لویناسی منطبق با نمود و ظاهر^۱۱ نیست؛ بلکه همواره فراتر از آن است. چهره نخستین و والاترین جلوه‌ی دیگری است. در عین حال که حاکی از عظمت دیگری است، فقیر و تنگدست نیز هست. لویناس می‌گوید:

مسئله‌ی نخست حالت عمودی چهره است، بی‌حفاظ بودنِ صورت و بی‌دفاع بودنِ آن. پوست صورت عریان‌ترین و تهیدست‌ترین جزو آدمی است. چهره بیش از همه عریان است، گرچه عریانی‌اش موقر و مطبوع است. چهره در عین حال تهیدست‌ترین است. نوعی فقر ذاتی در چهره وجود دارد؛ تلاش آدمی برای مخفی کردن این فقر با قیافه گرفتن، با ادا درآوردن، مؤید همین نکته است. چهره بی‌حفاظ و در معرض تهدید است. تو گویی ما را به انجام عمل خشونت‌بار دعوت می‌کند. در عین حال چهره همان چیزی است که ما را از کشتن منع می‌کند(لویناس، ۱۳۸۷: ۱۰۰).

نیز شان هَند در رابطه با چهره می‌نویسد:

تبیین لویناس از چهره به مثابه‌ی درک لحظه‌ی مواجهه با عدم تناهیِ دیگری، که فراسوی جهان فیزیکی می‌رود، حائز اهمیت است. حضور بی‌محابای چهره، هر تلاشی را از جانب من برای فروکاست دیگری بی‌ثمر می‌گذارد. چهره آن امری است که من را همواره در آزمون اخلاقی ارتباط با دیگری قرار می‌دهد. و بدین سان مسئولیتی بی‌نهایت بر عهده‌ام می‌گذارد. این است آن ساحت اخلاقی که لویناس پروای آن را دارد(Hand, 2009: 36-37).

بنابراین مواجهه با چهره بلاواسطه اخلاقی است(لویناس، ۱۳۸۷: ۹۹). یعنی شرط امکان اخلاق را مهیا می‌کند. به عقیده‌ی لویناس چهره نه آن امری است که بشود از آن طفره رفت و نسبت به آن اظهار تجاهل کرد(Levinas, 1996b: 143). چهره سوژه را به سوی خود می‌کشد و هم‌چون معمایی حل ناشدنی او را درگیر می‌کند. پیامی که چهره برای سوژه دارد، همانا عدم استقلال او(یعنی سوژه) و حقیقت محض و بی چون و چرای دیگری است. چهره دیگریِ نامتناهی را بیان می‌کند(Levinas, 2011: 66). و در واقع این بیانِ دیگریِ نامتناهی است که در برابر سوژه قد علم می‌کند یا به تعبیر لویناس «در برابر قدرت من مقاومت نشان می‌دهد»(Levinas, 2011: 197) یا چنان که در جای دیگر می‌گوید «آزادی من را زیر سؤال می‌برد»(Levinas, 1990: 294).

آن‌چنان که گفته شد لویناس عقیده دارد که نخستین کلام چهره، فرمان «قتل مکن» است. اما این ادعای لویناس خود حاوی دو نکته اساسی است. نخست اینکه چهره و گفتار به یکدیگر متصل‌اند(لویناس، ۱۳۸۷: ۱۰۲). به عبارت دیگر چهره حرف می‌زند. چهره با من سخن می‌گوید و در مقابل از من توقع پاسخ دارد. این گونه است که سوژه در برابر دیگری مسئولیت دارد و این مسئولیت نامتناهی است. «نخستین چیزی که چهره از من طلب می‌کند تعهد و مسئولیت است»(Levinas, 2011: 201). سوژه نمی‌تواند مسئولیت خود را در برابر دیگری(چهره‌ی دیگری) نادیده بگیرد(Levinas, 2011: 218-219). مسئولیتی که لویناس از آن دم می‌زند، مسئولیتی محول شده یا عرضی نیست که بتوان آن را سلب کرد. سوژه ذاتاً در برابر دیگر مسئول است. مسئولیت سوژه، مسئولیتی ازلی و ابدی است و با این مسئولیت است که سوژه، سوژه می‌شود. در این رابطه مایکل مورگان در کتاب کشف لویناس می‌نویسد: «لویناس نمی‌گوید که خود در قبال دیگری مسئول است یا خود را جانشین دیگری می‌کند؛ بلکه به شکلی دقیق‌تر می‌گوید که سوبژکتیویته یا سوژه بودن، مسئولیت است»(Morgan, 2007: 158).

در این‌جا صفت نامتناهی برای مسئولیت، قید و بندها و اما و اگرهایی را که بر مسئولیت وارد می‌شود، از میان برمی‌دارد. بر این اساس مسئولیت سوژه دیگر منحصر در اعمال خود او نیست، بلکه اعمال دیگری را نیز در بر می‌گیرد. سوژه هم نسبت به دیگری مسئولیت دارد و هم نسبت به مسئولیت‌پذیری دیگری. یعنی من نسبت به کاری که نکرده‌ام نیز مقصرم. لویناس در این خصوص مثالی از داستایفسکی، در رمان برادران کارامازوف، می‌آورد: «ما همگی برای همه چیز و همه کس در قبال همه مقصریم و من بیش از دیگران»(لویناس، ۱۳۸۷: ۱۱۳). عبارت‌های «همه چیز» و «همه کس» سوژه را در محاصره قرار می‌دهد. با نگاهی هایدگری می‌توان گفت «همه» در این‌جا متوجه ذات هستی است. از این رو سوژه در برابر هستی مسئولیت دارد و این مسئولیت از هر عهد و پیمانی پیشین‌تر است. من نه با فکر و اندیشه و خواست خودم، که فطرتاً مسئولیت دارم. اما این مسئولیت به گونه‌ای نیست که دیگری از آن آگاه باشد یا اصطلاحاً بابت آن از من قدردانی کند. مسئله اصلاً بر سر رفتار متقابل دیگری نیست. آن‌چه مهم است این است که من نسبت به این مسئولیت آگاه باشم. مسئولیتی که لویناس از آن سخن می‌گوید به هیچ رو جنبه‌ی بده بستان و منفعت‌طلبی ندارد. این آن مسئولیتی نیست که در نزد عموم رایج است؛ بلکه به گونه‌ای ایثار و فداکاری است. ایثاری که هیچ چشم‌داشت مادی و معنوی نیز به دنبال ندارد. سوژه تنها از آن رو ایثار می‌کند که غرق در میلِ دیگریِ بی‌نهایت است. این ایثار اما نه از سر اختیار، که از روی وظیفه و مسئولیت است. تو گویی سوژه سرا پا آماده‌ی خدمت به دیگری است. اما از آن جا که این خدمت از روی مسئولیتی بی‌نهایت است، هرقدر که مسئول‌تر باشم، مقصرترم. هرچه پیش‌تر می‌روم دور‌تر می‌شوم. این حلقه‌ی تقصیر آن قدر وسیع است که هرگز نمی‌توانم از آن بگریزم و تازه هر دم وسیع‌تر از پیش می‌شود. بدین سان جایگاهی که لویناس برای سوژه و دیگری ترسیم می‌کند چونان جایگاه بنده‌ و ارباب است. بنده‌ی مشتاق هر قدر هم که بکوشد از عهده‌ی خدمت به در نمی‌آید. اما این احساس مسئولیت به گونه‌ای است که سوژه را در معرض آسیب قرار می‌دهد. چشمان سوژه در نور بی‌نهایت دیگری می‌سوزند و با این حال سوژه کماکان و بیش از پیش مشتاق تماشای دیگری است. بدین‌سان سوژه درگیر از خود گذشتگیِ تمام عیار است؛ چونان مادری که رنج بارداری را تحمل می‌کند. بنابراین سوژه دچار نوعی انفعال می‌گردد. این انفعال مقدم بر فعالیت، ابتکار عمل، اختیار و اراده‌ی سوژه است؛ از همین رو سوژه اساساً در حالت مفعولی است. سوژه به یک اعتبار پیش از اینکه سوژه باشد ابژه است و پیش از همه فاعل نیست(Morgan, 2007: 157).

لویناس در انتهای گفتگوی مربوط به مسئولیت، چنین جمع‌بندی می‌کند:

مسئولیت آن چیزی است که منحصراً به عهده‌ی من است. چیزی که من به لحاظ انسانی قادر به طردش نیستم. این وظیفه یا مسئولیت مبین حیثیت و شرافت موجودی یکتاست. من فقط بدین اعتبار من هستم؛ آن هم منی جایگزین ناپذیر که مسئولم. من می‌توانم جایگزین هر کسی شوم، اما هیچ‌کس نمی‌تواند خود را جایگزین من سازد. این همان هویت جدا نشدنیِ من در مقام یک سوژه است(لویناس، ۱۳۸۷: ۱۱۷).

نکته‌ی دیگر اما این است که با فرمان «قتل مکن»، گویی چهره در جایگاه فرادست نسبت به من قرار می‌گیرد. اما در عین حال این چهره فقیر و بی‌نوا نیز هست. گویی این گفته نه یک فرمان، که اساساً یک خواهش است. «چهره، همان فقیری است که می‌توانم برایش همه کار بکنم و همه چیز را به او مدیونم»(لویناس، ۱۳۸۷: ۱۰۴). بنابراین فقر و غنای ذاتیِ چهره، از سویی سوژه را به سمت خشونت سوق می‌دهد و از سوی دیگر او را از این کار بر حذر می‌دارد. توضیح این‌که این کشش پارادوکسیکال، یعنی ترغیب به خشونت و بازداشتن از آن، چگونه همزمان روی می‌دهد، کار آسانی نیست. راجر بورگرائو در مقاله‌ی خشونت و چهره‌ی آسیب‌پذیر دیگری به نقل از لویناس می‌نویسد: «چهره‌ی دیگری برای من به مثابه‌ی تجربه‌ی خشونت به عنوان یک افسون پیوسته و حقیقتاً ممکن ظاهر می‌شود. اما سپس بلافاصله نوعی شرم^۱۲ اخلاقی به من گوشزد می‌کند که نباید قاتل دیگری باشم»(Levinas from Burggraeve, 1999). در این‌جا کلمه‌ی «بلافاصله» بیش از آن‌که مبین پیوستگیِ زمانی باشد، گویای قطعیت وقوعِ آن شرم اخلاقی است. راسکولنیکف، شخصیت اول رمان جنایت و مکافات داستایفسکی، با دیدنِ عجز و فلاکتی که در چهره‌ی کودکانه‌ی لیزاوتا، زن جوان ساده‌لوح، موج می‌زند، با تبر صورتش را درهم می‌شکند و ماه‌ها بعد از سر عذاب وجدان و شرم اخلاقی خودش را به پلیس تسلیم می‌کند. در واقع چهره‌ی لیزاوتا راسکولنیکف را ترغیب به خشونت کرده اما همان لحظه شرم اخلاقی را در او ایجاد نکرده؛ بلکه راسکولنیکف بعدها و با یادآوری آن چهره، ندای شرم اخلاقی را شنیده است. به عبارت دیگر چهره در هر حال کار خودش را می‌کند و توأم با ترغیب سوژه به خشونت، او را از آن باز می‌دارد. این نکته هم‌چنین در تفسیر لویناس از داستان ابراهیم در کتاب مقدس نیز نمود دارد. لویناس معتقد است که آن‌چه ابراهیم را از کشتن اسحاق برحذر داشت همانا ارتباط چهره به چهره با اسحاق بود. دیدن چهره‌ی اسحاق باعث شد ابراهیم به ندای اخلاق گوش دهد و از قتل منصرف شود(اصغری، ۱۳۸۹)^۱۳ .در اینجا مسئولیت من در قبال دیگری در وجه دیگری مجدداً ظاهر می‌شود. من مسئولیت دارم که در قبال دیگری خشونت نورزم(مرتکب قتل نشوم)^۱۴ .به بیان دیگر چهره من را موظف می‌کند که اخلاقی عمل کنم.

۲- حافظ

۲-۱- جهان‌بینی حافظ به مثابه‌ی سوبژکتیویسم رِندی

هم‌چنان که بسیارانی کوشیده‌اند که مقام شعر حافظ را یکسر عرفانی جلوه دهند، دیگرانی نیز به عکس خواسته‌اند آن را چون واگویه‌هایی از سر بدمستی، پابسته‌ی عالم خاک کنند. در این کشاکشِ لاهوت و ناسوت اما ما راه میانه را پی ‌می‌گیریم. بدین معنا که حافظ را بهره‌مند از هر دو خصیصه، به مثابه‌ی سوژه‌ی حساس لویناسی بازتعریف می‌کنیم.

چنان‌که پیشتر گفته شد سوژه‌ی عصر مدرن عبارت بود از گونه‌ای آگاهی که درصدد شناخت و تصاحب عالم است. حال آن‌که در قرن گذشته، متفکرانی چون سارتر، مرلوپونتی و لویناس سوژه را به عالم انضمامی وارد ساختند و آن را به مثابه‌ی حقیقتی حساس یا اصطلاحاً «بدنمند» معرفی کردند. اما نکته‌ی مهم در اینجا این‌ است که قول به سوژه‌ی حساس هرگز به معنای سوژه به مثابه‌ی حساسیتِ صرف نیست. به بیان دیگر نباید سوژه را صرفاً عبارت از حساسیت دانست بلکه باید آن را حساس هم دانست. کلمه‌ی «هم» گویای این مطلب است که سوژه علاوه بر انتزاعیت، میل به آگاهی، میل به تصاحب و سایر اوصاف دوره‌ی مدرن، اینک واجد حساسیت نیز شده است. یعنی واقعیت سوژه توأمان از انتزاعیت و انضمامیت بهره‌مند است.

بر این اساس می‌توان دیدگاه عرفانی شاعرانی چون مولوی و عطار را به سوبژکتیویته‌ی عصر مدرن مشابه دانست. در دیدگاه عرفانی کثرت در وحدت تداعی می‌شود و فرد عارف خود با این وحدت یگانه می‌گردد. «انا الحق»ِ عارف خود نشانگر تجمیعِ همه‌ی کثرات در یک وحدت جهان‌شمول است. حقیقتی جز یک آگاهیِ مطلقِ فراگیر نیست. مولوی در دفتر ششم مثنوی گوید:

مثنوی ما دکان وحدت است               غیر واحد هر چه بینی آن بت است

(مولوی، ۶/۱۵۲۸)

«بت» یک شیء خارجی و در عین حال غیراصیل و دروغین است. بنابراین، اینکه مولوی می‌گوید غیر واحد بت است، به این معناست که اصالت را از خارج سلب می‌نماید و آن‌را به درون و به ذهن حوالت می‌کند.

این دیدگاه را می‌توان با آگاهیِ مطلق هگلی مقایسه کرد که در آن هیچ چیز از دایره‌ی فراگیر آگاهی بیرون نمی‌ماند. هرچه هست، آگاهی است. نیز دیدگاه عرفانی وجهی یکسر انتزاعی دارد و از این نظر با سوژه‌ی دکارتی قابل مقایسه است.^۱۵

حافظ اگرچه جهان‌بینی عرفانی دارد، اما این یگانه طریق او نیست. به تعبیر دکتر اسلامی ندوشن حافظ طریق رِندی پیش می‌گیرد. رند یعنی کسی که همه‌ی جهان‌بینی‌ها را می‌شناسد اما هیچ‌یک را به تنهایی برنمی‌گزیند؛ بلکه از مجموع آن‌ها مشی و طریق خاص خود را اتخاذ می‌نماید(ندوشن، ۱۹۸۳). حافظ البته با سیر و سلوک عرفانی آشناست.

دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند               واندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند

(حافظ، غزل ۱۸۳)

در اینجا دیدگاه عرفانی غالب است. حافظ دل از مادیات بر می‌کند و خود را یکسر متصل به عالم بالا می‌کند. در مقابل اما سکونتی هم در عالم خاک دارد. چنان‌که در جایی می‌گوید:

حال دل با تو گفتنم هوس است              خبـر دل شنفتنم هوس است

شب قدری چنین عزیز و شریف               با تو تا روز خفتنم هوس است

وه که دردانـــه‌ای چنــین نازک              در شب تار سفتنم هوس است

(حافظ، غزل ۴۲)

در اینجا حافظ دیگربار به عالم ماده باز‌می‌گردد و خود را چون یک انسانِ معمولی نشان می‌دهد. بنابراین حافظ همان قدر که واجد انتزاعیت عرفان است، انضمامیت این جهانی را نیز دارد. به بیان دیگر سوبژکتیویسم حافظ وجهی رندانه دارد. نه این است، نه آن؛ هم‌چنان که هم این است، هم آن. به بیان دیگر یعنی واجد آگاهی، شناخت و… است؛ اما همزمان حساسیت این جهانی نیز دارد.

حال که سوبژکتیویسم حافظ بازنمایی شد، وقت آن رسیده که به تفصیل به صفات معشوق در شعر او بپردازیم.

۲-۲- معشوق به مثابه‌ی دیگری

پیش از پرداختن به کیستی معشوق، لازم است ابتدا لفظی که این واژه از آن مشتق شده، یعنی عشق، را بازشناسیم. شیخ شهاب‌الدین سهروردی درباره‌ی عشق می‌نویسد: “عشق را از عَشَقه گرفته‌اند و عشقه آن گیاهی است که در باغ پدید آید و در بن درخت، اول بیخ در زمین سفت کند، پس سر برآورد و خود را در درخت می‌پیچد و همچنان می‌رود تا جمله درخت را فراگیرد و چنانش در شکنجه کند که نم در میان رگ درخت نماند”(سهروردی، ۱۳۴۸: ۲۸۷).

در شعر حافظ اما عشق را به دو شکل معنا کرده‌اند. در معنای نخست آن‌را صرفاً واسطه‌ی میان خداوند و انسان دانسته‌اند و از این‌رو وجه عرفانی بدان بخشیده‌اند(رحیمی، ۱۳۷۱: ۱۴۰). در معنای دوم اما آن را مهر انسانی نیز قلمداد کرده‌اند(ندوشن، ۱۳۶۸: ۱۹). ملاک ما در این نوشتار معنای اخیر معشوق، یعنی آمیزه‌ای از صفات زمینی و آسمانی است. بر این اساس معشوق حافظ صفاتی می‌یابد که بی‌شباهت به آنچه که لویناس در خصوص دیگری می‌گوید، نیست. در ادامه به بررسی موردی این صفات می‌پردازیم.

۲-۲-۱- معشوق در جایگاه خارجیت دست‌نیافتنی

یکی از ویژگی‌های معشوق در شعر حافظ، جدایی او از عاشق(سوژه) است. عاشق هرگز خود را با معشوق یگانه نمی‌یابد؛ بلکه همواره فاصله‌ای- یا به تعبیری مغاکی- در میان این دو است. عاشق اگرچه هویت خود را، با معشوق می‌شناسد، اما از او جدا است. به تعبیر لویناسی می‌توان گفت معشوق نسبت به عاشق مطلقاً غیر است. این جدایی و غیریت گاه در قالب استعاری فراق عاشق و معشوق بازنمایی می‌شود و گاه در شکل اصیل خود، به مثابه‌ی جداییِ ذاتی.

منِ گدا و تمنای وصل او؛ هیهات               مگر به خواب ببینم خیال منظر دوست

(حافظ، غزل ۶۱)

واژه‌ی «گدا» در استفهام انکاری بالا حاکی از غنای معشوق است. از این جهت عاشق و معشوق ذاتاً بیگانه‌اند. عاشقِ گدا هم‌چنان که گدا بودنِ خود را از استغنای معشوق می‌فهمد، همزمان جدایی خود را نیز از او در می‌یابد(چرا که غنی غیر از گداست). عاشق ذاتاً از معشوق جداست. و این جدایی از آن‌جا که وجهی وجودی دارد هرگز از بین نمی‌رود. حتا وصال ظاهری نیز نمی‌تواند مغاک جدایی را پرکند. و اساساً همین جدایی است که به عاشق هویت می‌بخشد. چه، عاشق از این جهت عاشق است که رو به سوی امری بیرونی و جز-خود دارد. بیرون-بودگیِ معشوق شرط تعین عاشق است.

حافظ در جای دیگر گوید:

میان عاشق و معشوق فرق بسیار است               چو یار ناز نماید شما نیاز کنید

(حافظ، غزل ۲۴۴)

«ناز» از جانب غنی است و «نیاز» از جانب فقیر. این دو هرگز باهم جمع نمی‌شوند. آنکه نیازمند است غیر از آن کسی است که ناز می‌کند. در این بیت حافظ علناً به مغاک میان عاشق و معشوق اشاره می‌کند. به بیان دیگر غیریت عاشق با معشوق امری است انکار ناپذیر.

۲-۲-۲- معشوق در جایگاه عدم تناهی

از دیگر ویژگی‌های معشوق در شعر حافظ کمال یا عدم تناهی اوست. معشوقِ حافظانه همانند دیگریِ لویناسی نامتناهی است. از مهم‌ترین اصطلاحات حافظ برای بیان این عدم تناهی، «آن» است.

شاهد آن نیست که مویی و میانی دارد               بنده‌ی طلعت آن باش که «آنی» دارد

(حافظ، غزل ۱۲۱)

«آن» چونان نشانه‌ای است که راه به وجه نامتناهیِ معشوق می‌برد. وقتی حافظ از «آن» سخن می‌گوید در واقع می‌کوشد تا آنچه ناگفتنی است را به ساحت کلام بیاورد؛ و به راستی چه چیز ناگفتنی‌تر از عدم تناهی؟ دکتر ندوشن درباره‌ی «آن» در شعر حافظ می‌گوید:

حافظ بر یک نکته تکیه‌ی خاص دارد و آن، «آن» است. چیزی و حالتی و خاصیتی که فراسوی زیبایی، فراسوی کشش جسمی است…«آن» به طور کلی وصف‌ناپذیر است…گاهی آن را »لطیفه‌ای نهانی»^۱۶ می‌خواند و گاه در تعبیر عامیانه به نمک تعبیر می‌کند (هرگز سیاه چرده ندیدم بدین نمک)، و گاه نیز به شیرینی (آن سیه چرده که شیرینی عالم با اوست)، ولی کلمه‌ی «آن» از همه جامع‌تر است(ندوشن، ۱۹۸۳).

عدم تناهیِ معشوق به انحاء دیگری نیز در شعر حافظ می‌آید

غبار خط بپوشانید خورشید رُخ‌اش یارب               بقای جاودانش ده که حُسن جاودان دارد

(حافظ، غزل ۱۲۰)

«حسن جاودان» از آنجا که وجهی همواره است، همان «آن» یا جنبه‌ی نامتناهیِ معشوق است. اما چرا معشوق در چشم عاشق نامتناهی است؟ پاسخ این پرسش در غیریت نهفته است. در واقع عاشق از آن رو معشوق را نامتناهی می‌یابد، که غیر از خود اوست( چه، عاشق خود به سبب عاشق بودن-یعنی نیازمندی‌اش- متناهی است). غیریتِ مطلق از عاشق، صفت عدم تناهی به معشوق می‌بخشد و از این رو عاشق خود را در برابر نامتناهی می‌یابد. چنانکه حافظ گوید:

ز وصف حسن تو حافظ چگونه نطق زند               که همچو صنع خدایی ورای ادراکی

(حافظ، غزل ۴۶۱)

اما این‌گونه نیست که نامتناهی، متناهی را در خود جذب کند(چنان‌که سوژه‌ی لویناسی در دیگری جذب و منحل نمی‌گردد، عاشقِ حافظانه نیز در معشوق ناپدید نمی‌شود). بلکه اساساً نامتناهی، تقوم متناهی را ممکن می‌سازد.

حافظ گوید:

نصاب حسن در حد کمال است               زکاتم ده که مسکین و فقیرم

(حافظ، غزل ۳۳۲)

متناهی به سمت نامتناهی کشیده می‌شود(در برابر عدم تناهیِ او اظهار نیاز می‌کند) اما در او محو نمی‌شود( در واقع همین که متناهی می‌گوید «زکاتم ده که مسکین و فقیرم» گویای هویت او و در نتیجه منحل نشدن‌اش در نامتناهی است). به بیان دیگر متناهی همواره در انتهای میل و ابتدای جذب قرار دارد. اما حال که بحث از میل به میان آمد شایسته است که قدری درنگ کنیم و معنای آن را بازشناسیم. میل در واقع نسبتی است که عاشق با معشوق برقرار می‌کند. عاشق هرگز در پی تصاحب معشوق به معنای راستین کلمه نیست؛ بلکه تنها به سوی او مایل است(هم‌چنان که سوژه‌ی لویناسی توان تصاحب دیگری را ندارد و تنها به او میل دارد). عمر عاشق در این تمایل می‌گذرد. نکته‌ی مهم اما اینجاست که معشوق از این تمایل آگاهی ندارد یا به بیان دیگر معشوق التفاتی نمی‌کند(آن سان که دیگریِ لویناسی از وضعیت سوژه آگاه نیست). حافظ گوید:

حافظ از شوق رخ مهر فروغ تو بسوخت               کامگارا نظری کن سوی ناکامی چند

(حافظ، غزل ۱۸۲)

عاشق در نهایت نیاز به سوی استغنای نامتناهی معشوق کشیده می‌شود. در این‌جا میل اگرچه در نهایت است اما هر دم فزونی می‌یابد. عاشق هر دم بیش از پیش مایل است. میل چونان گردباد افزایش می‌یابد اما هرگز از خود خارج نمی‌شود. به بیان دیگر عاشق اگرچه میل‌اش رو به فزونی است، اما هرگز از ساحت میل فراتر نمی‌رود. حافظ گوید:

مرا می‌بینی و هر دم زیادت می‌کنی دردم               تو را می‌بینم و میلم زیادت می‌شود هر دم

(حافظ، غزل ۳۱۸)

این تمایل اما در عاشق ایجاد مسئولیت می‌کند(چنانکه سوژه‌ی لویناسی در برابر دیگری خود را مسئول می‌داند). عاشق خود را موظف می‌داند که پایبند عشق معشوق باشد. اما این وظیفه و مسئولیت امری قراردادی نیست که معشوق خواهان آن بوده باشد، بلکه کاملاً یکطرفه و از جانب عاشق وضع می‌شود. از همین رو نقطه‌ی پایان ندارد. نیز از همین رو عاشق هرچه بیشتر احساس مسئولیت کند، بار مسئولیت سنگین‌تر می‌شود. این‌چنین عاشق خود را در وضعیتی همواره مسئول‌تر از قبل می‌یابد. و این همواره مسئول‌تر بودن است که حس «تقصیر» را در عاشق ایجاد می‌کند. عاشق احساس می‌کند که در ادای مسئولیت ناتوان است. از این رو خود را مستوجب عِقاب می‌بیند. حافظ گوید:

حافظ اندر درد او می‌سوز و بی‌درمان بساز               زان که درمانی ندارد درد بی‌آرام دوست

(حافظ، غزل۶۲)

عاشق می‌سوزد اما هر دم بیشتر خود را به دامان آتش اشتیاق می‌سپارد. تو گویی تشنه‌ی آسیبی است که از معشوق به او می‌رسد. حافظ گوید:

من از چشم تو ای ساقی خراب افتاده‌ام لیکن               بلایی کز حبیب آمد هزارش مرحبا گفتیم

(حافظ، غزل ۳۷۰)

همچنین حافظ گوید:

در طریق عشق بازی امن و آسایش بلاست               ریش باد آن دل که با درد تو خواهد مرهمی

(حافظ، غزل ۴۷۰)

در این‌جا عاشق دچار انفعال می‌گردد. اما نه بدان معنی که انفعال در او ایجاد شود، بلکه انفعال متجلی می‌شود(همچنان‌که سوژه لویناسی ذاتاً منفعل است و انفعال از هر صفتی در او پیشین‌تر است). انفعال برای عاشق وجهی وجودی دارد و همواره با اوست. عشق به خودی خود منفعل کننده است. عاشق از آن رو که به واسطه‌ی عشق رو به سوی معشوق دارد، دچار انفعال گشته و از آن گریزی ندارد.

عاشق در این انفعال خود را یکسره از یاد برده و به هر چه از جانب معشوق برسد خشنود است.

روی بنمای و وجود خودم از یاد ببر               خرمن سوختگان را همه گو باد ببر

ما چو دادیم دل و دیده به طوفان بلا              گو بیا سیل غم و خانه ز بنیاد ببر

(حافظ، غزل ۲۵۰)

در این‌جا بی‌مناسبت نیست که هم‌چنین بحثی از جایگاه چهره‌ی معشوق نزد حافظ به میان آوریم.

۲-۲-۳- چهره‌ی معشوق به مثابه‌ی شرط امکان عشق

چنان‌که گفته شد عاشق همواره خود را در حالت میل به معشوق نامتناهی می‌یابد. حال باید پرسید که چیست آن تجلی عدم تناهیِ معشوق که عاشق با آن مواجه می‌گردد؟ پاسخ تنها یک واژه است؛ چهره. چهره‌ی معشوق اساسی‌ترین رکن آشکارکننده‌ی عدم تناهی اوست(همچنان‌که در تفکر لویناس چهره‌ی دیگری واجد این ویژگی است). آنچه مرزهای این عالم را درمی‌نوردد و به فراسو می‌رود، آنچه عاشق را میخکوب می‌کند، آنچه مسئولیت بی‌نهایت عاشق را یادآور می‌شود، همانا چهره است. چهره به مثابه‌ی دریچه‌ای به ساحت نامتناهی معشوق، فراروی عاشق قرار دارد، و از این جهت شرط امکان عشق‌ورزی عاشق به معشوق است. از همین رو است که حافظ آن را حجت موجه عشق خود می‌داند:

به رغم مدعیانی که منع عشق کنند               جمال چهره‌ی تو حجت موجه ماست

(حافظ، غزل ۲۳)

در واقع میل عاشق در برابر چهره‌ی معشوق پدیدار می‌گردد. توگویی چهره‌ی معشوق چون گردابی عاشق را به درون خود می‌کشد. حافظ گوید:

حاجت مطرب و می نیست تو برقع بگشا               که به رقص آوردم آتش رویت چو سپند

(حافظ، غزل ۱۸۱)

و نیز

سر و چشمی چنین دلکش تو گویی چشم از او بردوز               برو کاین وعظ بی معنی مرا در سر نمی‌گیرد

(حافظ، غزل ۱۴۹)

اما چهره در شعر حافظ تنها چهره‌ی ظاهری نیست؛ بلکه فراتر از آن است. در واقع چهره‌ای که عدم تناهیِ معشوق را برای عاشق پدیدار می‌کند نمی‌تواند تنها لب لعل و خط زنگاری باشد. چهره آن ریسمان اتصال جسمانیت معشوق به عدم تناهی اوست که تنها به چشم عاشق قابل رؤیت است. این چهره از مرزهای عالم محسوس می‌گذرد. به زعم حافظ چهره معشوق می‌تواند گاه در ردیف امور معنوی چون عبادت قرار گیرد و حتا از آن نیز فراتر رود. چنانکه حافظ گوید:

در نمازم خم ابروی تو با یاد آمد               حالتی رفت که محراب به فریاد آمد

(حافظ، غزل ۱۷۳)

از این رو چهره‌ی معشوق در نزد حافظ میعادگاه امرجسمانی و غیرجسمانی است. اهل این جهان است، اما متعلق به این جهان نیست. کوتاه سخن اینکه چهره، امر پدیدار در ناپدیدیِ عدم تناهی معشوق است.

۳- لویناس و حافظ در یک نگاه

الف) از مجموع آرای لویناس چنین برمی‌آید که «دیگری» شرط امکان اخلاق است. اما این گفته به چه معناست؟ پاسخ این سؤال را باید در ارتباط سوژه با دیگری یافت. تعین سوژه به مثابه‌ی یک اندیشنده‌ی حساس توأمان با مواجهه با دیگری است. از این رو سوژه بدواً در وضعیت اخلاقی است. اخلاق برای سوژه از هر امر دیگر پیشین‌تر است. به عبارت دیگر اصالت سوژه نهاده در اخلاق است.

از سوی دیگر در شعر حافظ «معشوق» شرط امکان عشق قلمداد می‌شود. به عبارت دیگر، از آن‌جا که تعین عاشق به مثابه‌ی موجودی لاهوتی-ناسوتی بسته به مواجهه با معشوق است، بنابراین عاشق از ابتدا در وضعیت عشق قرار داشته است. به بیان دیگر این‌گونه نیست که عاشقیت بر عاشق عارض شده باشد؛ بلکه او همواره عاشق بوده است. اصالت عاشق نهاده در عشق است.

با کنار هم نهادن این دو دیدگاه، دو مقوله‌ی «عشق» و «اخلاق» در نسبتی متناظر قرار می‌گیرند. اینک می‌توان در افقی جدید به تحلیل اخلاق لویناسی و عشق حافظانه نشست. سوژه‌ی لویناس از آن رو در مقابل دیگری مسئولیت بی‌نهایت دارد که عاشق اوست. از همین رو دست به ایثار و از خودگذشتگی می‌زند بی آنکه چشم به اقدامی متقابل از جانب دیگری داشته باشد. هم‌چنین عشق او به دیگری است که او را از انجام خشونت برحذر می‌دارد.

در شعر حافظ اما عشق همان اخلاق و عاشق مظهر انسان اخلاقی است. این اخلاق(عشق) است که به انسان اصالت می‌بخشد، نه رنگ و ریا و خرقه‌ی سالوس؛ چنان‌که حافظ گوید:

اگرچه مستی عشقم خراب کرد ولی               اساس هستی من زان خراب‌آباد است

(حافظ، غزل ۳۵)

به زعم حافظ اخلاق ورای کیش و مذهب است و اساساً تمایل به اخلاق در همه‌ی انسان‌ها وجود دارد.

همه کس طالب یارند چه هشیار و چه مست               همه جا خانه‌ی عشق است چه مسجد چه کنشت

(حافظ، غزل ۸۰)

بنابراین اخلاق ورای نسبت‌های این جهانی، امری پیشینی در نهاد انسان است.

ب) آنچه که اخلاق لویناسی و عشق حافظانه را در مقام تناظر قرار می‌دهد، همانا رکن اصلی جهان‌بینی آن‌هاست؛ یعنی «دیگری» و «معشوق». مجموع توصیفاتی که لویناس از دیگری به دست می‌دهد چنان است که خواننده خواه ناخواه به سوی این تفکر کشیده می‌شود که” تو گویی سوژه عاشق دیگری است”. «عشق» آن حلقه‌ی مفقوده‌ی انسانیت سده‌ی بیستم است. کجا آن فجایعی که در آشویتس گذشت، رخ می‌داد اگر عشق در میانه بود؟ کجا آن همه ژاپنی در کسری از ثانیه بدل به خاکستر می‌شدند اگر زورتوزان عشق می‌شناختند؟ و کجا نسل‌کشی های رواندا، بوسنی، کامبوج و… به وقوع می‌پیوست اگر عشق محلی از اعراب داشت^۱۷؟ قطعاً لویناس که یک یهودی زاده است و از نزدیک با پدیده‌ی شوم نازیسم دست و پنجه نرم کرده، بیش از هرکسی به جای خالی عشق در روابط بین انسان‌ها واقف است. آرزوی لویناس این است که دیگری به چشم سوژه از چنان رفعتی برخوردار باشد که دیگر شاهد آدم‌کشی‌ها، جنایت‌ها و نامردمی‌ها نباشیم. کوتاه سخن اینکه لویناس راه علاج بحران‌های اخلاقی را تنها در یک چیز می‌بیند؛ عشق به دیگری.

نتیجه گیری

از موارد گفته شده چنین برمی‌آید که

۱- جهان‌بینی لویناس بر مبنای سوبژکتیویسم خاص او که همانا حساسیت بخشیدن به سوژه است، قرار دارد. سوژه‌ی لویناس در مواجهه با دیگری شکل می‌گیرد و از این رو تعین او وابسته به دیگری است.

جهان‌بینی حافظ نیز آمیخته‌ای ازانتزاعیت عرفان و انضمامیت این جهانی است. در این فضا است که انسان راستین یا به تعبیر حافظانه، عاشق، شکل می‌گیرد. عاشق اما نه قائم به خود، که در نزدیکی معشوق تحقق می‌یابد. بنابر این سوژه‌ی لویناس و عاشق حافظ از این حیث تا حدود زیادی مشابه یکدیگرند.

۲- در اندیشه‌ی لویناس دیگری در غیریت مطلق با سوژه قرار دارد. در شعر حافظ نیز معشوق ذاتاً جدا و غیر از عاشق است.

۳- در تفکر لویناس سوژه همواره خود را در برابر دیگریِ نامتناهی می‌یابد. در شعر حافظ نیز معشوق به چشم عاشق، واجد کمالات بی‌نهایت است.

۴- رابطه‌ی سوژه با دیگری، نه از سنخ شناخت و معرفت، که میل و کششی یک سویه(میل سوژه به دیگری) است. هم‌چنان که عاشق نیز غرق در جذبه‌ی معشوق است.

۵- سوژه در قبال دیگری مسئولیتی نامتناهی دارد و در این راه دست به ایثار و از خودگذشتگی می‌زند. عاشق نیز خود را در برابر معشوق مسئول می‌یابد و هرچه بیشتر می‌کوشد، کمتر از عهده‌ی خدمت بر‌می‌آید؛ از این رو خود را مقصر و لایق عقوبت می‌بیند.

۶- چهره‌ی به نزد لویناس از اهمیت فراوانی برخوردار است و از آن به مثابه‌ی روزنه‌ی ارتباط با عدم تناهیِ دیگری یاد می‌شود. نیز در شعر حافظ چهره‌ی معشوق اهمیت فراوانی دارد و میعادگاه امرجسمانی و غیرجسمانی قلمداد شده است.

بنابر این می‌توان گفت که «دیگری» در تفکر لویناس و «معشوق» در شعر حافظ تا حدود زیادی مشابه یکدیگرند.

یادداشت‌ها

1. Dasman
2. A thing in itself
3. Unconscious mind
4. Da-sein

Da در زبان آلمانی بسیار پرکاربرد است و ترکیب های زیادی از آن ساخته می‌شود. هایدگر این واژه را در مقابل sein یا هستی می‌آورد و از آن مفهوم «این جا/آن جا هستن» را مراد می‌کند. برای مطالعه بیشتر ر.ک. هایدگر، هستی و زمان، بند ۲۵

5. Metaphysics of presence
6. Isolate

۷- لویناس در نقد دازاین هایدگری می‌گوید: دازاین در ]تفکر[ هایدگر هرگز گرسنه نمی‌شود.

۸- کلمه‌ی فرانسوی به معنای دیگری، معادل لفظ other در انگلیسی

۹- معادل این عبارت در فارسی، «اول شما بفرمایید» است. عبارتی تعارف‌گونه که مثلاً وقتی دو نفر همزمان به در ورودی می‌رسند خطاب به یکدیگر می‌گویند. لویناس این مثال را در گفتگو با فیلپ نمو نیز مطرح می‌کند. ر.ک. لویناس،۱۳۸۷، اخلاق و نامتناهی، ترجمه‌ی مراد فرهادپور و صالح نجفی، انتشارات رخداد نو، ص ۱۰۴

10. Desire
11. Appearance
12. Shame

۱۳- مثال دیگر، فیلم Thirteen ساخته‌ی ژلا بابلوانی است. داستان این فیلم درباره‌ی نوعی قمار مرگ و زندگی است. این قمار به این شکل است که شرکت کنندگان در آن موظف می‌شوند روی یک سِن دایره وار بایستند و هرکس با هفت‌تیر سر نفر جلویی را- که پشت به او قرار دارد- نشانه برود. در مرحله‌ی اول توی هر هفت‌تیر یک فشنگ جاگذاری می‌شود. شرکت کنندگان به فرمان داور سیلندر هفت‌تیرها را می‌چرخانند تا فشنگ تصادفاً در جایی قرار گیرد. سپس با روشن شدن چراغ در یک لحظه ماشه را می‌چکانند. طبیعی است که در مرحله‌ی اول یکی دو نفر بدشانسی می‌آورند و کشته می‌شوند. اما کار به همین جا ختم نمی‌شود. مرحله‌ی دوم دو فشنگ جاگذاری می‌شود، مرحله سوم سه تا و مرحله‌ی چهارم که مرحله‌ی نهایی است، از بین افرادی که زنده مانده اند به قید قرعه دو نفر انتخاب می‌شوند و با چهار فشنگ رو در روی هم می‌ایستند. دوئل تا آن‌جا ادامه دارد که یکی از این دو نفر کشته شود.

اما نکته‌ای که در این‌جا هست در واقع تأکید روی این مسئله است که در مراحل اولیه شرکت کننده‌ها چهره به چهره قرار نمی‌گیرند. تو گویی بیم آن می‌رود که ندای شرم اخلاقی قاعده‌ی قمار را درهم بریزد. چنان‌که در یک صحنه‌ی فیلم، شرکت کننده‌ی تازه وارد، که جوانی تازه‌کار است، روی می‌گرداند و مرد میانسالی را که اسلحه روی سرش گذاشته نگاه می‌کند. مرد میانسال با حالتی آمیخته از تحکم و التماس می‌گوید: “توی چشمهام نگاه نکن، نمی‌توانم ماشه را بکشم”. چشم‌ها- مجازاً چهره- فرمان قتل مکن می‌دهند. بدین سان لویناس ظهور چهره‌ی دیگری را آغاز تعهد اخلاقی سوژه می‌داند.

۱۴- اما دقیقاً همین‌جاست که مسئله‌ی عدالت و مجازات قانونی پیش می‌آید. لویناس عقیده دارد که وقتی من در جامعه و در ارتباط با دیگران قرار می‌گیرم، برای دفاع از ساحت نامتناهی آن‌ها در مواقعی ناگزیر به اعمال مجازات می‌شوم. اگر من با دیگری تنها باشم از هر لحاظ به او مدیونم. اما غیر از ما کسی دیگر نیز وجود دارد و من نمی‌دانم که این کس دیگر در رابطه‌اش با دیگران چگونه عمل می‌کند. از همین رو عدالت و قانون برای تنظیم این روابط ضروری است. اما این مجازات باید همواره به وسیله‌ی آن رابطه‌ی میان شخصیِ آغازین مهار شود.

۱۵- مقایسه‌ی سوبژکتیویسم مدرن با دیدگاه عرفانی هرگز به معنای عارف دانستن دکارت و کانت و هگل نیست. بحث تنها بر سر مشابهت غیر قابل انکار دو گونه جهان بینی است؛ هر چند که این جهان‌بینی‌ها در بن و اساس ناهم‌سو باشند.

۱۶- لطیفه‌ای است نهانی که عشق از او خیزد               که نام آن نه لب لعل و خط زنگاری است (حافظ، غزل ۶۶)

۱۷- نویسنده توصیه می‌کند برای آگاهی از «فهرست» فجایع انسانی که در سده‌ی بیستم به وقوع پیوسته به این منبع مراجعه نمایید:

انسانیت؛ تاریخ اخلاقی سده‌ی بیستم، جاناتان گلاور، ترجمه‌ی افشین خاکباز، انتشارات آگه: ۱۳۹۲

منابع فارسی

۱- لویناس، امانوئل. (۱۳۸۷). اخلاق و نامتناهی، ترجمه‌ی مراد فرهادپور و صالح نجفی، انتشارات رخداد نو، تهران

۲-علیا، مسعود. (۱۳۸۸). کشف دیگری همراه با لویناس، نشرنی، تهران

۳- دارتینگ، آندره. (۱۳۷۳). پدیدارشناسی چیست، ترجمه‌ی دکترمحمود نوالی، انتشارات سمت، تهران

۴- دکارت، رنه. (۱۳۹۰). تأملات در فلسفه اولی، ترجمه ی دکتر احمد احمدی، انتشارات سمت، تهران

۵- حافظ، شمس‌الدین محمد. (۱۳۶۷). دیوان اشعار، به تصحیح قزوینی و غنی، انتشارات فروغ، تهران

۶- سهروردی، شهاب‌الدین. (۱۳۴۸). مجموعه مصنفات شیخ اشراق، با تصحیح و تحشیه و مقدمه سیدحسین نصر، انسیتو پژوهش‌های علمی در ایران، تهران

۷- مولوی، جلال‌الدین محمد. (۱۳۸۹). مثنوی معنوی، به اهتمام رینولدالین نیکلسون، انتشارات اردی‌بهشت، تهران

۸- رحیمی، مصطفی. (۱۳۷۱). حافظ اندیشه، نشرنور، تهران

۹- اسلامی ندوشن، محمدعلی. (۱۳۶۸). ماجرای پایان ناپذیر حافظ، انتشارات یزدان، تهران

۱۰- ______________. (۱۹۸۳). معشوق حافظ کیست، مجله ایران‌شناسی، سال اول، صص ۶۹-۴۵

۱۱- اصغری، محمد. (۱۳۸۸). دفاع لویناس از سوبژکتیویته‌ی دکارتی، نشریه پژوهش‌های فلسفی دانشگاه تبریز، شماره ۲۱۴، صص ۴۷-۳۰

۱۲- ________. (۱۳۸۹). تفسیر فلسفی کرکگور و لویناس از داستان ابراهیم(ع)، پژوهش‌نامه فلسفه دین، سال هشتم، شماره ۲، صص ۷۴- ۵۱

منابع انگلیسی

1. Levinas, Emmanuel. (2011). Totality and Infinity, Trans by Alphonso Lingis, Duquesne University Press, Pennsylvania
2. ________________. (۱۹۹۸). Otherwise Than Being or Beyond Essence, Trans by Alphonso Lingis, Duquesne University Press, Pennsylvania
3. ________________. (۱۹۹۶a). Proper Names, Trans by Michael B. Smith, the Athlone Press, London
4. ________________. (۱۹۹۶b). Basic Philosophical Writings, Edt by Adriaan T. Peperzak, Simon Critchley, Indiana University Press, Indianapolis
5. ________________. (۱۹۹۰). Difficult Freedom: Essays on Judaism, Trans by Sean Hand, the Athlone Press, London
6. Morgan, L. Michael. (2007). Discovering Levinas, Cambridge University Press, Cambridge
7. Hand, Sean. (2009). Emmanuel Levinas, Routledge, London
8. Burggraeve, Roger. (1999). Violence and the Vulnerable Face of the Other: the Vision of Emmanuel Levinas on Moral Evil and Our Responsibility, Journal of Social philosophy, Vol. 30 No. 1, pp 29-45

 

* دانش‌آموخته‌ی کارشناسی ارشد فلسفه تطبیقی دانشگاه تبریز. hossein.ghassami@gmail.com