دکتر رضا کاظم زاده
روانشناس
“جدایی نادر از سیمین” فیلمی است در باره ی اخلاق. با این حال در سرتاسر فیلم اثری از قضاوت اخلاقی نمی توان یافت. منطق گفت و شنودی (دیالوژیک) حاکم بر فیلم که خلق واقعیت داستانی را نه بر اساس شخصیت قهرمانان بلکه بر بستر نظام تعاملی و روابط میان آنها استوار ساخته است، به هر کدام از قهرمانان امکاناتی برای دفاع اخلاقی از خویش اعطا کرده است. در فیلم شخصیت خوب یا بد وجود ندارد و تمام آدم ها بنا به موقعیت شان میان این دو امکان در نوسان هستند.
در این فیلم نیز، مانند دو فیلم قبلی فرهادی (“چهارشنبه سوری” و “در باره ی الی”)، واقعیت روایی بر شخصیت قهرمانان و رابطه میان گذشته با زمان حال استوار نگشته است، بلکه مطابق روال معمول در فیلم های قبلی، حکایت فیلم در مدت زمانی کوتاه روی می دهد و تماشاگر در انتها چیز مهمی از سرگذشت افراد یا روابط شان در گذشته دستگیرش نمی شود.
نپرداختن شخصیت ها از یک سو و ندادن اطلاعات از گذشته و سرگذشت شان از سوی دیگر موجب می شود تا بیننده برای فهم داستان و علت یابی رویدادها، چاره ای جز دقیق شدن بر رابطه ی میان آنها نداشته باشد.
از این منظر “جدایی نادر از سیمین” نه فیلمی روانشناسانه به معنای کلاسیک آن است (یعنی فیلمی که برای توضیح رویدادها به شخصیت قهرمانها ارجاع میدهد) و نه از منطق روایی خطی که در آن رویدادهای پیشین علت و توضیح اتفاقات امروز می باشند تبعیت می کند.
“جدایی نادر از سیمین” را در درجه ی نخست می بایست بر اساس روابط میان آدم ها و همچنین قواعدی که چنین روابطی را تنظیم می کنند فهمید. بدین ترتیب روایت داستانی فیلم نیز بر مبنای نظام تعاملی حاکم بر روابط و تاثیراتی که بر سرنوشت قهرمانان می گذارد شکل گرفته است.
از این بابت برقراری آنالوژی میان فیلم فرهادی با بازی شطرنج شاید ما را در درک ساختار و زاویه ی دید دوربین یاری رساند. در شطرنج هر کدام از مهره ها بنا به آن که از چه قماشی باشند (وزیر، شاه، اسب یا غیره)، از توانمندی و امکانات مشخصی برخوردار هستند؛ با این حال آنچه در بازی بیش از هر عامل دیگری ارزش واقعی هر کدام از مهره ها را تعیین میکند، “پوزیسیونی” است که مهره در آن قرار می‌گیرد. در زبان علم شطرنج منظور از پوزیسون، نحوه ی آرایش مهره ها و نتیجه ی تاثیر متقابل آنها ست بر همدیگر.
در حقیقت آنچه در شطرنج تعیین کننده و برای بازیگرانش معنا آفرین است، رابطه ی میان مهره هاست نه ارزش انتزاعی تک تک هر کدام از آنها. در فیلم فرهادی نیز هر چند افرادی با علائق، اهداف و خصوصیات کاملا گوناگون وجود دارند با این حال از قواعد و نظام تعاملی مشترکی تبعیت می کنند که تنها درک درست آن می تواند ما را با یکی از مهم ترین “معنا”های فیلم آشنا سازد.
در این مقاله ما تنها به بررسی برخی از این قواعد مشترک خواهیم پرداخت و توجه به جنبه های مهم دیگر (مانند ورشکستگی هویت مردانه، نقش والدانه ی کودکان و غیره) را به فرصتی دیگر واگذار می کنیم.
تنهایی انسان های فردیت نیافته
قهرمانان فیلم با این که برای یافتن راه حل مشکلات شان، دائم در حال گفتگو با یکدیگر می باشند نه موفق می شوند به دنیای دیگری راه بیابند و نه این دیگری می تواند به دنیای آنها راه پیدا کند. اینان انسان های منفرد و در عین حال فردیت نیافته ای به نظر می رسند که برای تعامل با همدیگر، نه دیگر قادرند از قواعد سنتی بی اثر و عقیم شده ی گذشته استفاده کنند و نه از امکاناتی که نظام های اجتماعی مدرن در اختیار روان های فردیت یافته قرار میدهد. چنین وضعیت بینابینی از این انسان های منفرد و در عین حال فردیت نیافته، موجوداتی می سازد به غایت ناتوان در بکارگیری ارتباط برای حل مشکلات کوچک و کلان زندگی. تنهایی ناشی از حبس درونی قهرمانان در فیلم، نتیجه ی ناگزیر چنین ناتوانی ای می باشد.
بدین ترتیب تنها پدر پیر نادر نیست که بر اثر بیماری آلزایمر از برقراری ارتباط سالم با محیط بیرون (یعنی ارتباطی که همزمان موثر و بهنجار باشد) محروم گشته است؛ بلکه سایر قهرمانان داستان نیز با این که سخت برای یافتن راه حل با مشکلات دست و پنجه نرم می کنند، نمی توانند حتی در میان نزدیک ترین کسانشان برای خود همدستانی پایدار و قابل اعتماد بیابند.
نادر بدنبال راهی است تا برای نگهداری پدر پیرش فردی مطمئن پیدا کند، سیمین به هر قیمت می خواهد ایران را ترک کند، ترمه تلاش می کند تا مادر را به خانه بازگرداند، راضیه عزم جزم کرده تا نیازهای مالی خانواده اش را برآورده سازد، همسر وی حجت بدنبال راهی است تا از دست طلبکارانش خلاص شود.
این هدف های گوناگون با وجود ناهمگونی‌شان به خودی خود با یکدیگر در تضاد قرار ندارند و در بعضی موارد حتی می توانند هم جهت یا مکمل همدیگر تلقی شوند؛ با این وجود هیچ کدام از آنها قادر نمی شوند حتی از افرادی که با ایشان زندگی می کنند، “شریکان واقعی زندگی” بسازند.
ظاهرا شخصیت های اصلی فیلم، تنهایی را به مثابه اصلی خدشه ناپذیر در رابطه پذیرفته اند و دیگر هیچکدام برای همیاری حتی تلاش هم نمی کنند. در حقیقت هر کس استراتژی خاص خود را برای حل مشکلات بکار می بندد و کاری به کار بقیه ندارد.
مشکل اما از آنجایی آغاز می گردد که در نظام تعاملی زندگی شهری، مهمترین عامل برای نزدیکی دنیاها و همینطور برون رفت از تنش های موجود در ارتباط، گفتگو است؛ گفتگویی که به دلایل ناروشن در فیلم، یا از همان ابتدا هیچوقت به شیوه ای صحیح میان قهرمانان داستان جریان نیافته و یا اگر هم یافته امروز دیگر کارآمد نمی باشد.
از این زاویه معضل اصلی شخصیت های فیلم را می شود چنین تعریف کرد: تلاش فردی برای خروج از موقعیت های بغرنجی که دقیقا به دلیل طبیعت شان نمی شود به تنهایی و بدون گفتگو و مذاکره با دیگران، برای آنها راه حلی مطمئن و موثر یافت. خود این نکته که بدون استثنا همه ی قهرمانان فیلم در یافتن راه حل پی در پی با شکست مواجه می شوند، باید نگاه ما را از شخصیت یا گذشته ی متفاوت هر یک از آنها برگرفته متوجه ی امری سازد که میان همه ی ایشان مشترک است.
مهمترین امر مشترک میان قهرمانان متفاوت فیلم، قوانین و فرهنگی می باشند که روابط شان را به شکلی یکسان سازمان داده است. تاثیر این قواعد نانوشته بر روابط آنچنان قوی است که جایی برای بروز و حضور شخصیت (و در نتیجه فردیت) باقی نمی گذارد. رشد و سپس بروز فردیت، تنها به نظام تربیتی و نحوه ی شکل گیری شخصیت بستگی ندارد بلکه به عوامل و قواعدی که امکان بروز فردیت را در روابط (در هر دو پهنه ی خصوصی و عمومی) فراهم می سازند نیز وابسته است.
به عنوان نمونه نادر و مرضیه علی رغم شخصیت متفاوت‌و جایگاه و موقعیت اجتماعی کاملا مختلف‌شان، از قواعدی مشترک در ارتباط تبعیت می کنند. قواعدی که با وجود تفاوت هایشان، هر دو را به طور یکسان در یافتن راه حل ناتوان کرده است.
یکی از مهمترین و در عین حال بدیع ترین ویژگی های نگاه فرهادی در این است که برای بازنمایی واقعیت اجتماعی، بیش از پرداخت موقعیت اجتماعی، امکانات شخصی و شخصیت فردی هر کدام از قهرمان ها، به روابط و فرهنگ حاکم بر آن روابط نظر دارد. روایت فیلم را نه سرگذشت انسان ها بلکه تعامل و روابط میان آنهاست که می سازد.
پنهان کاری: ابزاری برای کنترل ارتباط
مهم ترین برخوردی که داستان فیلم بر حول آن شکل گرفته آشنایی و سپس رابطه ی میان نادر و راضیه است. در حقیقت در فیلم ما با سه بحران مهم روبرو هستیم: دو بحران خانوادگی (نادر-سیمین و راضیه-حجت) و یک بحران در ابتدا میان فردی (نادر-راضیه) که خیلی سریع به بحران میان دو خانواده (نادر-سیمین با راضیه-حجت) تبدیل می شود. از این میان، دو بحران نخست قبل از شروع روایت آغاز گشته و پس از پایان آن همچنان ادامه می یابند.
تنها بحرانی که تماشاگر از ابتدا با شرایط پیدایش، رشد و دست آخر فرجامش از نزدیک آشنا می شود بحران سوم است. این بحران جدید در طی فیلم به مرور آنچنان ابعاد مهمی به خود می گیرد که زندگی هر دو خانواده را تحت تاثیر قرار داده بحران درونی آنها را به شدت افزایش می دهد. از این منظر حتی می توان موضوع اصلی فیلم را ظهور این بحران سوم و تاثیراتش بر دو بحران قدیمی تر دانست. با مطالعه ی این بحران جدید است که ما می توانیم با بعضی از قواعد حاکم بر شکل گیری روابط آشنا شویم.
تنها دلیلی که موجبات آشنایی نادر و راضیه را فراهم می آورد نیاز متقابل و مبرم این دو به یکدیگر است: نادر به خدمتکاری احتیاج دارد تا از پدرش نگهداری کند و راضیه به پول نادر نیاز دارد تا کمی ازمشکلات مالی شوهر و خانواده اش بکاهد. ظاهرا هیچ نکته ی مشترک دیگری میان این دو وجود ندارد و اگر درگیری و مراجعه به مراجع قضایی روی نمی داد، احتمالا هیچ وقت اطلاع بیشتری نیز از زندگی یکدیگر نمی یافتند.
نادر به طبقه ی متوسط و راضیه به طبقه پایین و تهیدست جامعه تعلق دارند. نادر آدمی است با گرایشهای مدرنیستی طبقه متوسط و شهرنشین پایتخت که شاید اگر بیماری پدرش مانع نمی گشت چه بسا با همسرش برای زندگی به خارج می رفت. ظاهرا اختلاف نادر با سیمین بر سر ارزشها و یا نوع نگاه شان به زندگی نیست بلکه تنها شرایط خاص نادر است که پروژه ی رفتن را معلق کرده است.
راضیه اما زنی شدیدا مذهبی و در عین حال سنتی است. سنتی است چرا که “تقوایش” بر ترس بنیاد گرفته است، ترس از عواقبی که اعمالش می توانند برای وی یا خانواده اش داشته باشند. نادر و راضیه زمانی با یکدیگر روبرو می شوند که علی رغم مشکلات مهم خانوادگی که دارند، دایره ی انتخاب هایشان در زندگی بسیار محدود شده است.
دادن حداقل اطلاعات، اصلی ترین قاعده ای است که رابطه ی میان نادر و راضیه را تنظیم میکند. نه راضیه به نادر در مورد شرایطش توضیح می دهد و نه نادر از او چنین انتظاری دارد.
هر دو طوری رفتاد می کنند که گویی هر چه کمتر از یکدیگر بدانند برای هر دویشان بهتر است. راضیه از نادر می خواهد تا به شوهرش دروغ بگوید و نادر نیز از آنجایی که به او احتیاج دارد، بدون کنجکاوی بیشتر، می پذیرد. راضیه موضوع حاملگی خود را به نادر نمی گوید و نادر نیز وقتی به طور اتفاقی از آن مطلع می شود به روی راضیه نمی آورد.
تلاش برای پنهان نگاه داشتن اطلاعات، فقط به رابطه ی راضیه و نادر ختم نمی شود: راضیه بسیاری از مسائل را از شوهرش نیز مخفی میکند؛ حتی دختر کوچکش نیز می داند که چه بخش از مشاهداتش را پدر نباید بفهمد. از سوی دیگر دختر نادر با این که شاهد شدت گرفتن دعوای پدرش با راضیه است، از گفتن این که پول را نه راضیه بلکه مادرش برداشته خود داری می کند. در این مورد حتی درک علت رفتار ترمه برای تماشاگر چندان ساده نمی باشد. شاید دلیل آن برای خود ترمه نیز کاملا روشن نیست و فقط بر حسب الگوهای آموزشی که از کودکی داشته چنین عکس العملی از خود نشان می دهد.
در دنیای قهرمانان تنهای فیلم، نگهداری اطلاعات به یکی از مهم ترین ابزارها برای کنترل رابطه تبدیل گشته است: هر چه دیگران از تو کمتر بدانند، کمتر می توانند بر ارده و زندگی ات تاثیر بگذارند و یا برعکس: هر چه تو از زندگی دیگران بیشتر بدانی (بخصوص وقتی ندانند که تو می دانی!) توانایی ات در کنترل آنها افزایش می یابد. در “جدایی نادر از سیمین”، تبدیل اطلاعات به ابزاری برای کسب قدرت در رابطه باعث می شود تا در بسیاری از موقعیت ها، افراد از اطلاعات یکسان، چه در مورد دیگران و چه حتی در مورد رویدادهایی که پیرامونشان رخ می دهد، برخوردار نباشند.
وقتی حفظ اطلاعات با تبدیل مدام آن به راز، به قاعده ای مهم در ارتباط تبدیل شود، دیگر هدف از گفتگو تبادل اطلاعات نیست. تبادل نکردن اطلاعات نیز موجب میشود تا افراد از اطلاعات برابر برخوردار نباشند و در نتیجه با ارزیابی های کاملا متضاد از واقعیت، موجب پدیداری انواع و اقسام سوتفاهم ها، اختلافات و تنش ها گردند.
کنترل اطلاعات به جای تبادل آن، چند نتیجه بسیار مهم در رابطه دارد که در اینجا به هر کدام اشاره ای کوتاه می کنیم. اول این که تبدیل اطلاعات به اسرار باعث می شود تا افراد به ارتباط به مثابه امری خطرناک که می تواند موجب آشکار گشتن رازها گردد نگاه کنند. در چنین شرایطی طبیعی است که افراد یا از برقراری رابطه طفره روند و یا اگر به آن مجبور شوند، به راحتی به یکدیگر دروغ بگویند.
در این حالت انسان ها بجای تکیه بر سخنان دیگری، با توسل به قدرت تخیل خویش، به تعبیر ناگفته ها و زبان غیر کلامی وی می پردازند. بدین ترتیب اعتماد از روابط رخت برمی بندد و افراد پیشاپیش به یکدیگر مظنون می شوند. در فیلم فرهادی تضاد میان “ظاهر و باطن” که در فرهنگ ایرانی، عرفان و دینش، سابقه ای طولانی و ماندگار دارد، به شکل امروزی و مدرنش نمایانده شده است. در تضاد قرار دادن ظاهر و باطن، به دروغ نقشی مهم و بنیادی در ارتباط اعطا می کند که در زیر جنبه های مهم آن را بررسی می کنیم.
دروغ: قاعده ی اصلی رابطه
از آنجایی که اعتماد متقابل در چنین شرایطی اساسا امری نامعقول به نظر می رسد، حقیقت به پدیده ای تبدیل می شود که تنها می بایست به جست و جویش پرداخت. در این فرآیند گفتگو با دیگری نه تنها کمکی نمی باشد بلکه حتی می تواند موجب انحراف فکر و اشتباه در تشخیص گردد. بدین ترتیب حقیقت انسان ها نه با مشارکت دیگران بلکه علی رغم آنها ساخته می شود.
از این زاویه نکته ی جالب در فیلم فرهادی تضادی است که میان ساخت فیلم با منطق حاکم بر روابط میان قهرمانانش وجود دارد: اگر “واقعیت روایی” فیلم بر اساس شبکه ی بسیار پیچیده ی روابط میان قهرمانان شکل گرفته است، “واقعیت هر یک از شخصیت ها” در تنهایی و حتی در تقابل و تضاد با دیگران ساخته شده است. یکی از تلاش های بی وقفه و مشترک میان قهرمانان فیلم، بنیان نهادن واقعیت بر امری خارج از دایره ی روابط شان است.
در چنین وضعیتی دروغ به طور همزمان دو نقش متفاوت در رابطه برعهده می گیرد: از یک سو به وسیله ای تبدیل می شود برای پنهان کردن اطلاعات و از سوی دیگر و در مرتبه ای متفاوت، دروغ گویی فرد مقابل به یکی از فرض های اساسی در رابطه مبدل می شود.
در فیلم فرهادی دروغ گویی تنها به معنای دادن اطلاعات غلط به دیگری نیست بلکه همزمان به معنای سکوت کردن و ندادن اطلاعات صحیح نیز می باشد. در زیر به اختصار نمونه های مهم و نقش های گوناگون دروغ را در ارتباط، از نظر می گذرانیم.
ابزاری برای فشار بر دیگری: اولین دروغ در اولین صحنه ی فیلم، به انگیزه های پنهان سیمین برای طلاق مربوط می شود. در صحبت های بعدی سیمین با دخترش متوجه می شویم که در حقیقت او هیچوقت قصد جدایی از همسرش را نداشته و تنها می خواهد از درخواست طلاق به مثابه ابزاری برای وادار کردن نادر به قبول خواسته اش (ترک ایران) استفاده کند.
مسلما در این حالت ابزار فشار (اقدام به طلاق) تنها زمانی می تواند موثر باشد که سیمین در مورد انگیزه ی اصلی اقدامش به نادر دروغ بگوید. ابزاری برای حمایت از دیگری: یکی دیگر از کارکردهای مهم دروغ در فیلم، حمایت از دیگری است.
دختر راضیه حتی قبل از آن که مادرش حرفی به او بزند می گوید که به پدرش در مورد اتفاقاتی که در خانه ی نادر می افتد چیزی نخواهد گفت. از سوی دیگر ترمه نیز برای حمایت از پدرش، وقتی در برابر بازپرس قرار می گیرد مجبور به گفتن دروغ می شود. هر دو (یکی با نگفتن واقعیت و دیگری با تحریف آن) سعی می کنند تا از والدینشان حمایت کنند. نکته جالب در اینست که با عوض گشتن نقش ها، این بچه ها هستند که از والدین شان حمایت می کنند.
احتیاج به دیگری: نادر به حجت دروغ می گوید چرا که به همسرش راضیه برای نگهداری از پدرش نیاز دارد. راضیه در مورد بیرون رفتن پدر از خانه و تصادف خودش با ماشین به نادر دروغ میگوید چون به کار در خانه ی نادر نیاز دارد. در هر دو مورد افراد به قصد مراقبت از منافع شخصی شان دروغ می گویند.
احتراز از تنش و درگیری در رابطه: راضیه و دخترش هر دو خوب می دانند که اگر حجت در جریان کار کردن راضیه در خانه ی نادر قرار بگیرد شر به پا خواهد کرد.
در نتیجه در باره ی آن حرفی به او نمی زنند. از طرف دیگر راضیه موضوع خروج پدر از خانه را از نادر پنهان می کند.
در هر دو مورد ظاهرا یکی از مهم ترین دلایل دروغگویی، احتراز از تنش در رابطه و عواقبش می باشد. شاید بتوان همین ترس را یکی از دلایل سکوت ترمه و نگفتن این که پول را از کشو نه راضیه بلکه مادرش برداشته، عنوان کرد: ترس از تولید تنش در رابطه ی پدر و مادرش. در همه ی این موارد، افراد برای حفظ آرامش و احتراز از عواقبی که تنش در رابطه می تواند برای آنها و یا دیگران در برداشته باشد، به یکدیگر دروغ می گویند.
برعهده نگرفتن مسئولیت: هم انکار نادر در برابر بازپرس وقتی از حاملگی راضیه اظهار بی اطلاعی می کند و هم پنهان کاری راضیه در مورد تصادفش با ماشین، به خاطر فرار از مسئولیت هایشان است. در این حالت آدم ها برای فرار از مسئولیت کرده هایشان به دروغ و پنهان کاری متوسل می شوند.
در هیچکدام از موارد بالا، دروغ گویی تنها به یک دلیل صورت نمی گیرد و محصول چند عامل مختلف است که ما به قصد برشمردن شان، در هر مورد فقط بر مهم ترین شان انگشت گذاشته ایم. با این که در فیلم هیچکدام از استراتژی های نام برده به نتیجه ی مطلوب خود دست نمی یابند، آدم ها با اصراری وسواس گونه به تکرارشان ادامه می دهند.
ارتباط و گفتگو در فیلم “جدایی نادر از سیمین”، دو نقش مهم و در عین حال متضاد برعهده دارد: از یک سو شخصیت های فیلم برای حل مشکلات شان راهی جز توسل به ارتباط نمی یابند و از سوی دیگر نحوه ای که برای برقراری ارتباط برمی گزینند خود به مهمترین معضل بر سر راه رسیدن به راه حل تبدیل می گردد.
بدین ترتیب شرح معضل اصلی در نظام تعاملی حاکم بر روابط قهرمانان فیلم را می توان در یک جمله این چنین خلاصه کرد: چگونه ارتباط که هدفش با تبادل اطلاعات، ایجاد هماهنگی و در نهایت نزدیکی میان دنیای انسان های متفاوت به یکدیگر است، به مرور به مهمترین مانع بر سر راه برقراری تفاهم و یافتن راه خروج از گرفتاری های زندگی تبدیل می شود.