هانری کربن
ترجمه دکتر انشاء الله رحمتی
در نوشتار زیر که ترجمه بند اخیر از اسلام ایرانی(جلد دوم) است، کربن می کوشد تا با بیان مقدماتی ژرف و بدیع (هرچند البته نسبتا مجمل) زمینه ای برای فهم دید گاه سهروردی درباره عشق و زیبایی به شرحی که در رساله فی حقیقه العشق( مونس العشاق) آمده است، تمهید کند. به علاوه سعی دارد تا افق هایی برای مقایسه و حتی تطبیق دیدگاه سهروردی با دیدگاه های مشابه هم در عالم اسلام و هم در مغرب زمین، در برابر چشم خواننده قرار دهد.
کلید واژگان: هانری کربن، اسلام ایرانی، سهروردی، فلسفه، عشق، رحمتی.
***
تصور می‌کنم، عنوانی که برای این بند اخیر برگزیده‌ام،۱ می‌تواند نقطه تلافی نظریات و مقاصد شیخ اشراق را به منظور انتقال به دفتر سوم، در ادامه این مجموعه [اسلام ایرانی] که موضوع بحث آن روزبهان و «خاصان محبت» است به بهترین وجهی تعریف کند. این مفهوم، جامع همه پیوندهایی است که در «تاریخ» عارف، خود زمینی و دگرخود آسمانی‌اش، شخصیت هرمسی طباع تام و شهود مزدایی یا مانوی فرشته دئنا، فکرت سوفیا در یاکوب بومه، عقل فعال فیلسوفان و عقل بانو خاصان محبت، تکامل حماسه عرفانی و غیره، به بیانی کم و بیش اشارت‌‌وار مورد بحث قرار گرفت. در یکی از تمثیل‌های عرفانی [سهروردی] می‌بینیم که دقیقاً چگونه سادگی [و بی‌پیرایگی] مضمون مابعدالطبیعی عقل فعال، در ساحت خیال به یک حماسه عاشقانه عرفانی، تکامل پیدا می‌کند. بنابراین در خاتمه باید چند کلمه‌ای درباره این تمثیل سخن بگویم، زیرا همه مطالبی که تا به اینجا سعی داشتم مورد تحلیل قرار دهم، اشاره‌وار در صحنه‌پردازی‌اش آمده است. این مضمون در آثار منظوم عرفانی در ایران زمین، در طی قرون، طنین‌های عدیده‌ای یافته است و اگر بخواهم مضامین مورد نظر سهروردی [و حکمت اشراقی] را برحسب همه این تقریرها سامان دهم، باید راه دور و درازی را در پیش بگیرم. در اینجا فقط آن بنیاد مابعدالطبیعی‌ای که دین و عرفان محبت، بنا بر تقریر رساله اخیر بر آن مبتنی است، موضوع بحث ماست. چند اشارت موجز زیر، چکیده همه مضامین مورد بحث در این دفتر و نیز چکیده همه مسائلی است که در پرتو آن مضامین مطرح شده‌اند.
اتفاقی نیست که عنوان این بند الهام گرفته از تحقیق یک فیلسوف روسی، به نام بوریس ویچیسلافسیف۲، است، که به دلیل ترجمه نشدن [آثارش به زبان‌های دیگر] چندان شناخته شده نیست. موضوع بحث ما در اینجا یکی از کتاب‌های وی با عنوان «اخلاقِ اِرس تحول یافته» است که برای همه تحقیقات درباره نقش خیال در حیات معنوی، اهمیت اساسی دارد. این فیلسوف به راستی در پی آن است که حیات معنوی را بر پایه این واقعیت که «خیالات قوه متخیله از نیرویی تحول‌آفرین برخوردارند»، بنا کند. این تحقیق از جنس دغدغه‌ای کلی است که ناظر است به حقیقت مطلق تعالی، transcensus، که به موجب آن «ماندن در دایره حلولی‌اندیشی۳ محض ناممکن می‌شود»، بلکه این دغدغه فقط «در قلمرو ماوراء، در قلمرو وجود مابعدالطبیعی» ارضاء می‌شود. این فیلسوف، با قبول نتایج «روان‌شناسی اعماق۴» بر آن است که فقط قوه خیال کلید [گشودن دروازه] ضمیرناخودآگاه است زیرا قوه خیال «نیروی روانی را به مرتبه برتری ارتقاء می‌دهد.» فرآیند تعالی‌دهی [یا تلطیف، والایش۵] با همین تبدل [و تحول] انسان از طریق حیات معنوی، با همین تألیه [یا خدا شدن] که عرفان مسیحی درباره‌اش داد سخن داده است، منطبق است. ویچیسلافسیف، با استناد به تعالی‌دهی [یا تلطیف] به عنوان نیروی محرک روان، می‌تواند از اخلاق نوینی که از حد اخلاق‌گرایی [معمول] فراتر می‌رود، سخن بگوید: «زیرا اخلاق رحمانی راستین، اخلاقی است که قادر به ایجاد تحول و تعالی است.»
بدیهی است که در اینجا از تمایز زاهدانه ولی بی‌حاصل میان اِرس [یا عشق بشری] و اَگاپه [یا عشق الهی] که بسیاری از الاهی‌دانان اخلاق‌گرا بدان دل بسته‌اند، بسی فراتر رفته‌ایم. از سوی دیگر درست در قلمرو تبار اندیشه حکمی مذهب ارتودوکس روسی، که قبلاً از طریق ولادیمر سولوویف به معنای قدسی ارس اهتمام ورزیده است، قرار داریم. بنابراین می‌توان گفت: به موجب نیروی تحول‌آفرینی که برای قوه خیال قائل شده است، بی‌درنگ در مرتبه [و میدانی] آشنا برای امثال ابن‌عربی قرار گرفته‌ایم. اخلاق تبدل و خدایی شدن، همان فکرت تأله آشنا برای فلسفه اشراق است. خواهیم دید که تحول ارس بشری به ارس الهی، در حقیقت همان اخلاق روزبهان بقلی شیرازی است (زیر، دفتر سوم). در خصوص منبع مابعدالطبیعی نوعی ارس که برای آن که همانی شود که ذاتاً و حقیقتاً همان است، لازم است دستخوش چنین تحولی قرار بگیرد ـ باید بگویم این همان معنایی است که سهروردی در رمانس عرفانی کوتاهی، سعی بر توصیف آن دارد و در ادامه، برای حسن ختام این صفحات به آن رمانس استناد خواهم کرد، زیرا به نظرم نقطه فرجامینی است که همه مطالب مورد بحث تا به اینجا، در آن تلاقی می‌یابند. دین عشق تحول یافته سهروردی، در عین حال که همه امکانات خیال مابعدالطبیعی را به کار می‌گیرد، یکبار دیگر لزوم قائل شدن به نوعی وجود شناخت مختص به عالم مثال، را محرز می‌سازد. در عالم مثال است که مبنای مابعدالطبیعی این ارس تحول یافته و تحول‌آفرین، می‌تواند به صورت باطنی «تمثل [و تجسم]» بیابد. ولی چنین تمثلی که اشخاص واقعی، واقعیت خاص خویش را از طریق آن و برای آن فعال می‌کنند، ضرورت هم دارد، وگرنه همه چیز در بوته امکان عقلی باقی می‌ماند. در تحلیل نهایی، اینجاست که پیوند میان مابعدالطبیعه ماهیات سهروردی و صحنه‌پردازی تمثیل‌های عرفانی او شکل می‌گیرد.
این پیوند را فقط در چند سطر توضیح می‌دهم، وگرنه برای بیان تفصیلی آن باید کتاب پر و پیمانی نوشت. در اینجا لااقل باید اشارتی بدان داشته باشم، زیرا ساختار رمانس عرفانی سهروردی با عنوان مونس العشاق این مقدار را اقتضاء می‌کند ـ بهترین معادل برای عنوان این رساله، تعبیر ”Vade – mecum des Fideles d’amur” است. بر خلاف دو رساله‌ای که در بالا (فصول ۵ و ۶) ترجمه کردم، این رسانه نه به صیغه اول شخص، بلکه به صیغه سوم شخص روایت شده است. شخصیت‌های داستانی این رساله، از آن قسم شخصیت‌هایی است که در تحلیل‌های ادبی متعارف، که از واقع‌انگاری عالم مثال کاملاً بی‌خبرند، به همین رضایت می‌دهند که آنها را «انتزاعیات تشخص یافته» یا «تعابیر مجازی» قلمداد کنند. باید قویاً در برابر این تنزل [در محتوای رمزی تمثیل] و این خلط [میان رمز و مجاز] ایستاد. باید مفهوم ماهیات در مابعدالطبیعه ابن‌سینا را عزیمت‌گاه بحث قرار دهیم. ماهیت همان حالت لابشرط یک شیء در حد ذات خویش و به طور مطلق است. ماهیت نه کلی منطقی مفهوم است و نه فرد انضمامی در عالم محسوس. کلی منطقی مستلزم یک شرط سلبی [یا به عبارت دیگر «به شرط لا»] است و به موجب آن از مفهوم انتزاعی ماهیت، هر چیزی که مانع از حمل‌پذیری کلی آن شود، سلب می‌گردد. جزئی انضمامی مستلزم یک شرط ایجابی [یعنی «به شرط شیء»] است که تعیین می‌کند چه چیزی باید به ماهیت منضم شود تا به صورت انضمامی (in singularibus) یعنی در افراد محسوس، تحقق بیابد. ماهیت، کلی منطقی نیست. ماهیت کلی ما بعدالطبیعی است. صورت روحانی است و به این اعتبار هیچ منعی برای وجود ماهیت‌های جزئی در کار نیست. برای مثال می‌توان از «سقراطیت» سقراط سخن گفت که نه یک کلی منطقی است که مشترک میان کثیرین [یا افراد متعدد] باشد و نه سقراط جزئی متعلق به عالم محسوس. سقراطیت، از زمره کلیّات منطقی نیست، بلکه صورت روحانی یک موجود جزئی است. مبداً تفرّد، برخلاف تومیسم ارسطویی مآب، ماده نیست، بلکه صورت است. بنابراین سقراطیّت امری انتزاعی به معنای یک مفهوم منطقی نیست، بلکه چیزی مفارق (khôristos، در زبان عربی، مجرّد) از یک موجود انضمامی محسوس است. ولی خطاست که مفهوم انضمامی را منحصر به عالم محسوس، بدانیم. موجود انضمامی روحانی نیز موجود است و به نحو والاتری هم موجود است. این را محض یادآوری موضع مابعدالطبیعی فرشته شناخت سهروردی، متذکر شدم. این ماهیت مطلق [یا لابشرط] که نه کلی منطقی است و نه جزئی محسوس، بلکه چیزی است که ذاتاً وحدت مخصوص به خویش، وحدت نوعی تفرد قائم بالذات، و نیز تعّین«انضمامی» خاص خویش را دارد ـ این همان چیزی است که شیخ اشراق آن را فرشته، رب‌النوع می‌نامد و هر نوع به همراه افرادش طلسم فرشته یا رب‌النوع خویش است. مسائلی که در بالا مطرح شد در خصوص اینکه کلیت هر فرشته [یا اقنوم ملکی]، رب‌النوع، را به چه معنا باید فهمید، از همین ناشی می‌شود (بالا، فصل۳، بند۳، ص ۷۶ به بعد؛ و فصل ۶، بند۴، ص ۲۰۳).
بدین‌ترتیب خود را با مسائل زیر مواجه می‌یابیم؛ نوع و نحوه وجود این ذات که هم فراتر از کلی منطقی است و هم فراتر از جزئی محسوس، چگونه است؟ پس از تعیین نوع و نحوه وجود آن، این پرسش مطرح می‌شود که ظهور آن «به شکل عینی [و انضمامی]»، در قالب چه صورتی است؟ آیا می‌توان آن را به صورت چیزی غیر از مفهوم کلی منطقی انتزاع شده از طریق عقل، فهم [و تصور] کرد؟ زیرا اگر بحث را به این نوع مفهوم کلی منطقی محدود سازیم، در چرخه متعارف بحث کلیات باقی خواهیم ماند. اگر این ماهیت فقط در حد امکان ذاتی محض باشد، دیگر موجود بالفعل نیست. اگر موجود بالفعل است ـ و [باید موجود بالفعل باشد، زیرا] در غیر این‌صورت چگونه می‌توان از اینکه «ماهیت است» سخن به میان آورد؟ ـ پس باید هرگونه مرز میان être /وجود رابط و exister / وجود محمولی که براساس این مرز وجود محمولی فقط مختص به افراد عالم محسوس است، از اساس فرو بریزد۶٫ باید سلسله‌ای از وجودهای واقعی را در ورای آنچه در معنای متعارف، «واقعیت» نامیده می‌شود، پذیرفت و اولین [و نازل‌ترین] مرتبه در این سلسله، وجود ذهنی به معنای عام [یا مطلق] کلمه است.(به همین دلیل مابعدالطبیعه وجود در نظر ملاصدرا، در نهایت می‌تواند ملجأ [و حافظ] مابعدالطبیعه ماهیات باشد و نه [مبنای] ابطال آن).
بنابراین، می‌پرسیم این ماهیت که سهروردی آن را فرشته [یا اقنوم مَلَکی] قائم بالذات و مستقل از غیر تلقی می‌کند و آن را تفرّدی می‌داند که در قیاس با ماهیات دیگر، ماهیت مخصوص به خویش را دارد ـ تحت کدام صورت روحانی عینی بر ما پدیدار می‌تواند شد؟ این ماهیت، نه در مرتبه یک مفهوم قرار دارد و نه در مرتبه شیء عینی محسوس. امّا، مظهر آن (محمل و «محل» ظهور آن )۷ فقط در عالم مثال می‌تواند بود که در آنجا فرشته در رؤیا یا در مکاشفه در حالت بیداریٍ، پدیدار می‌شود. فرشته به صورت شخصیت‌هایی که برای مثال نمایش مونس العشاق سهروردی را جان می‌دهند و آنها را در همه حماسه‌های عرفانی فارسی بازمی‌یابیم، یعنی به صورت عقل، حسن، عشق، حزن، ظهور می‌یابد. به علاوه این شخصیت‌ها به نام‌های اشخاص آشنا(آدم، یوسف، زلیخا) نیز نامیده می‌شوند. به هرحال اسامی خاص‌اند. فعل و نقش مخصوص هر یک نشان از آن دارد که آنها چیزی غیر از مفاهیم منطقی‌اند و «صحنه» ایفای آن نقش جایی غیر از جهان محسوس است. خطاست که آنها را «انتزاعیات تشخص یافته» بدانیم [و بر این مبنا تبیین و توجیه‌شان‌کنیم]. انتزاع تشخص یافته، دیگر انتزاع نیست. شخص انتزاعی، دیگر شخص نیست و ساختن یا ساخته شدن یک تشخص۸ در حوزه صلاحیت کدام نظام وجودی است؟ تراژدی یک فرهنگ زمانی است که همه ماهیت‌ها فقط در ذیل گونه کلی منطقی یک مفهوم ادراک شوند. در مقابل کسی چون جوردانو برونو خواهد گفت: تعقل همانا مشاهده صور خیالی (یا نظر کردن با کمک صور خیالی) است (Intelligera est phantasmata speculari).
بنابراین می‌شود گفت: بر مبنای کلی منطقی، رساله فلسفی نظری تألیف می‌شود. بر مبنای جزئی انضمامی، تاریخ یا حتی رمان صرف تألیف یا ساخته می‌شود. و بر مبنای کلی مابعدالطبیعی یعنی بر مبنای ماهیت ناب که در مرتبه انضمامی مخصوص به خود، در مرتبه عالم مثال، ظهور می‌یابد، حماسه عرفانی، تمثیل شهودی، تمثیل سلوکی و غیره تألیف [و خلق] می‌شود.
همینطور است هم در مورد «رمانس‌هایی» که شخصیت‌های‌شان به اسامی خاص موسوم‌اند و هم در مورد رمانس‌هایی که شخصیت‌های‌شان به نام‌هایی موسوم می‌شوند که ظاهراً دلالت بر مفاهیم دارند ـ [ظاهراً می‌گویم] زیرا آنها به معنای دقیق کلمه مفاهیم نیستند ـ بلکه وجودهای واقعی متعلق به عالم مثال‌اند. و نیز همینطور است در مورد انگشتر نیبلونگ۹، «دور جام» که مکرر در اینجا از آن سخن گفته‌ام، مکاشفاتِ «شبان هرماس»، «پیوندها [یا ازدواج‌های] کیمیاوی کریستین روزنکراوس»، «رمانس گل سرخ» و بسیاری نوشته‌های دیگر از همین دست، که همیشه می‌توان آنها را بسان رمانس‌های عرفانی بازخوانی کرد اما با چشمانی تازه، چشمانی که دیری است در فلسفه و تمدن غرب بسته شده‌اند و نزد حکیمان «اشراقی / مشرقی» همچنان به عالم مثال گشوده هستند. حال، معلوم می‌شود که چرا مسأله با رضایت دادن به «مجازها» [یا به عبارت دیگر مجازی دانستن این تمثیل‌ها]، فیصله نمی‌یابد.
فقط یک نمونه دیگر، یعنی نمونه شخصیت‌هایی را مورد تأکید قرار می‌دهم که کتابی بی‌نظیر و باشکوه به قلم رایموند لول با عنوان شجره فلسفه عشق را جان داده‌اند. نویسنده در مقدمه کتاب می‌نویسد در «جنگلی زیبا، در فاصله نه چندان دور از پاریس که انبوه و آکنده از چشمه‌ساران بود» وارد شدم. در وسط چمن‌زاری زیبا، درختی تنومند قرار داشت. در سایه‌سار این درخت بانویی بسیار زیبا و کاملاً آراسته، به سر میبرد. وقتی راوی بر آن بانو وارد می‌شود و سلام می‌کند، او نیز به وی می‌گوید که نام من «فلسفه عشق» است. سپس مؤلف هدف کتاب خویش را بیان می‌دارد و درمی‌یابیم که در خلال مباحث کتاب وی هم «بانوان عشق»۱۰ پدیدار می‌شوند ـ و اینها ریشه درخت و عبارتند از نیکی، بزرگی و غیره (که تعدادشان هجده تا است)ـ و هم «خواجگان عشق»۱۱ که زیبایی سازی (bonifier)، بزرگی‌سازی (magnifier) و غیره‌اند یعنی هر بار، فعل انتقال یابنده، فعلیتی (energeia) [مورد نظر است] که از ماهیتِ موسوم به آن اسم صادر می‌شود. هربار یک ماهیت، با واقعیت «عینی» کامل خویش به صورت «بانوی عشق» متجلی می‌شود. این ماهیت را هرگز از طریق جنس قریب۱۲ و فصل مقوَّم۱۳ تعریف نمی‌توان کرد، زیرا در این‌صورت ماهیت مورد بحث به مفهومِ منطقی خویش تنزل می‌یابد. اما، موضوع بحث ما نه مفهوم منطقی است و نه اشخاص انضمامی متعلق به عالم محسوس. هر ماهیت از طریق چیزی که می‌آفریند [به عبارت دیگر از طریق تأثیری که دارد ] خودش را معرفی می‌کند. ماهیت، ماهیت خود را «هویت می‌بخشد» [به عبارت دیگر ذات ذات خود را «می‌ذاتد (یا ذات می‌کند)] (به آلمانی می‌توان گفت es west Wesen). نیکی چیزی است که نیک از طریق آن نیک می‌سازد.۱۴ بزرگی آن چیزی است که بزرگ از طریق آن بزرگ می‌سازد۱۵ و مانند آن. در یک کلام، برای معرفی هر ماهیت باید اسم حاکی از آن ماهیت را با پسوندی مشتق از فعل ساختن/ کردن (facere) ترکیب کرد. اینگونه است که پدیدارشناسی این وجه فاعلی (energetique به معنای یونانی کلمه) را بر شهود باطنی مؤلف به صورت «خواجه عشق» نمایان می‌سازد. به همین دلیل در ضمن مباحث کتاب وی می‌بینیم که «خواجگان عشق» بسان اشخاص واقعی و عینی، رفتار می‌کنند، سخن می‌گویند، دست به عمل می‌برند و البته واقعیت عینی‌شان در ساحت عالم مثال واقع است که بدون آن کل این «حکایت / سرگذشت» به مجاز که اصولاً از جنس آن نیست، تنزل می‌یابد.
خوب است که در اینجا نیز امشاسپندان یا مهین فرشته‌های دین زردشتی (بالا، فصل۳، بند۳) را یادآور شوم زیرا نام هریک از آنها نیز حاکی از عملی است که هریک به ترتیب انجام می‌دهند: امشاسپندان «مقدسان نامیرا» هستند [یا «مقدسان نامیرا» نامیده می‌شوند]، ولی قداست آنان، فعل منتقل شونده(«قدسیّت»، سپند/سپنته هر امشاسپند) است، فعلی است که با ایجاد چیزی که خودش « آن را می‌ذاتد [یا محقق می‌کند]» وجود و تکامل وجود را منتقل می‌سازد. اینها [این امشاسپندان] نه انتزاعیات مفهومی‌اند و صرف «وجوه» الوهیت متعالی. بلکه در آن واحد جوهر و فعل‌اند. سهروردی [ با سعی بلیغ و] رنج بسیار همین حقیقت را از طریق تبدیل مابعدالطبیعه ماهیات[ یا اصالت ماهیت] خویش به نوعی فرشته شناخت، به بیان آورده است. نزد رایموند لول، رابطه میان جوهر و فعل، رابطه میان مدلول اسم ذات۱۵[مانند نیکی] و مدلول اسم فعل [مانند نیک سازی] همانند نسبت میان «بانوان عشق» و «خواجگان عشق» است. یک ماهیت در شخصی متجلی می‌شود که چون همه حقیقت آن ماهیت است، تشخص [تجسم] آن به شمار می‌آید. نه مفهوم منطقی و نه جزئی متعلق به عالم محسوس، هیچیک تشخص[وتجسم] آن نیستند. اگر اینها به صورت « بانوان عشق» و«خواجگان عشق»، [دقیقاً] به شیوه شخصیت‌های داستانی «مونس العشاق» سهروردی، متجلی نمی‌شدند، فقط با مفاهیم منطقی ماهیات و نه خود ماهیات، سروکار می‌داشتیم. به همین دلیل در اینجا عنایت داشت به مطالبی که قبلاً (بالا، فصل۴، بند۴، صص۱۹۷ به بعد) در مورد لحظه‌ای که در آن آموزه یا نظریه به روایت یک واقعه تبدیل می‌شود(مراتب الف، ب، ج در تأویل) مطرح شد. اگر رایموند لول واژه استعاره۱۶ را به کار میبرد، نباید این واژه [رهزن فکر ما شود] [ و ما را] در تشخیص معنا و «مسیر/ سمت سوی» بحث به خطا بیفکند.trans-sumptio، همان تغییر مکان، انتقال است. صحت، «حقیقت» یک ملودی انتقال یافته به ملودی برتر، عبارت از بازگشت آن به تونالیته قبلی نیست. بر مبنای تشبیهی که قبلاً هم در این اثر مورد استفاده قرار گرفت( دفتر اول، فصل۴، بند۲) می‌توان گفت صحت و حقیقت آن در حفظ ساختار، هم شکلی هر دو طرف، است. معنای حقیقی شخصیت‌های عینی عالم مثال، در تنزل دادنِ آنها به سطح مفهوم منطقی دست نمی دهد. بلکه به عکس، این معنای حقیقی مفهوم منطقی است که در تنها مرتبه‌ای که در ساحت آن، ماهیت قادر به متجلی ساختن خویش است، ظاهر می‌شود، یعنی ماهیت در صورت خیالی ظاهر می‌گردد و این صورت خیالی، مظهر(«محلّّ» ظهور و محمل ظهور) است در مرتبه‌ای که اندام ادراک آن، خیال مابعدالطبیعی است. به همین دلیل در بالا به عباراتی از آن فیلسوف روسی استناد کردم که فکرت تعالی را با قوه تلطیف، که قابلیتی خاصِّ صورت‌های مخیله است، پیوند داده بود.
خلاصه موضوعی که نهایتاً در اینجا مطرح است، فکرت نوعی فضاسازی [یا مکان سازی] مختص به عالم معنا ( در خارج از «مکان» محسوس) و به همین اعتبار فکرت نوعی «تمثل/ تجسیم» خیالی عالم معنا است در مکانی که مختص به ظهور آن، مظهر آن است؛ زیرا واژه عربی- فارسی مظهر، که دلالت بر صورت یا مکان ظهور [محمل یا محلّ ظهور] دارد، در کاربرد متعارف معنای تماشاگه[یا صحنه‌نمایش]۱۷ نیز پیدا کرده است. این مکان، منطبق با زمانِ خاص حکایت در تمثیل‌هایی است که به صیغه اول شخص روایت شده‌اند و این معنایی است که در مواضع بسیاری در این اثر بر آن تأکید ورزیدم و در آن مباحث، از حکایت [یا تمثیل عرفانی] آموختیم که چگونه می‌توان بر عقیم و ابتر ماندن قیاس دو حدی مان که شقی غیر از دو شق اسطوره یا تاریخ را قابل تصور نمی‌داند، غلبه یافت. این همان مکانی است که زمان مختص به حکایت آن را مکان‌مند می‌سازد. مشاهده باطنی خودش شاهد بر مشهودِ خویش است(همانطور که در سوره نجم، آیه۱۱، می‌فرماید:« ما کَذَب الفُؤادَ مارَای»،« آنچه را دل دید، انکارش نکرد»). به همین دلیل باید علاوه بر این پیوندهای عالم مثال (mundus imaginalis) را با تحقیقاتی بسیار جالب نظر در دوران معاصر، یادآور شوم، گو اینکه در این مورد نیز باید به بیان ملاحظاتی گذرا بسنده کرد.
در اینجا منظورم کتاب زیبایی به قلم‌خانم فرانسیس ای. ییتس۱۸ با عنوان هنر حافظه است که متون مورد بررسی در این کتاب سرشار از قابلیت‌هایی پایان ناپذیر برای مقاصد بحث ماست، مخصوصاً از این جهت که حکیمان «اشراقی/ مشرقی» ما تا به حال، و بنا به دلایلی، از دایره مباحث مقایسه‌ای بیرون مانده‌اند. از همان ابتدا، مکان‌ها و صورت‌ها (imagines, loci) ابزارهای اجرائی صناعت حافظه (Ars memorativa) بوده‌اند. شیوه اجرای این صناعت بدین نحو بوده است که یک بنا، برای مثال یک قصر، کلیسا، صومعه و ملحقات آن، در ساحت ذهن- یا حتی در ساحت جسم (in corpore) -پیموده و تصاویر شاخص، به صورت ذهنی [یا در ساحت ذهنی]، در جای جای آن چیده می‌شده است به گونه‌ای که خطیب بتواند با رؤیت دوباره آنها، رشته گفتار خویش را بی‌کم و کاست دنبال کند. بی‌درنگ، این بدان معناست که آنچه را که در اعماق روح بشر نهان است، می‌توان به کمک برخی چینش‌ها در ترتیب مکانی، پدیدار ساخت. اما، باید توجه داشت که، آنچه در این موقع به مشاهده ما در‌می‌آید، خواه بنا باشد و خواه منظره حاوی این چینش، هرگز یک صورت مادی نیست، زیرا صورت هرگز به شکل مادی در این مکان وجود پیدا نکرده است. بنابراین آنچه مطرح است نه یک ادراک حسی ظاهری بلکه نوعی ادراک خیالی باطنی است. خود محتویات حافظه صورت‌های روحانی باطنی‌اند که حافظه خزانه آنهاست. حافظه خزانه خیال است. از همین روی، صناعت حافظه، به حکم همان مقدماتی که از آن لازم می‌آمد، باید( در فاصله میان قرون وسطی و دوران رنسانس) در قالب نوعی مابعدالطبیعه حافظه، که خودش با نوعی مابعدالطبیعه صورت خیالی و خیال، همبسته[ توأمان] بود توسعه می‌یافت[ و متحول می‌‌شد]. پس این صناعت باید تصریحاً با تلویحاً نوعی وجود شناخت عالم مثال باشد.
برخی از پیشفرض‌های این مابعدالطبیعه را که در آن واحد هم هرمسی‌اند و هم نو افلاطونی، در نزد نمایندگان آن می‌یابیم. اول از همه، به نوعی فکرت قِدَم نفس و هبوط آن از مقام ملکوتی مَلَکی به عالم ظلمت و ظلم اهریمنی مطرح است ( مقایسه کنید با: تمثیل‌های سهروردی). بنابراین فایده۱۹ اساسی خودشناسی نوعی بیداری [یا یقظه] است که به موجب آن عارف به یاد می‌آورد که پیش از آمدن به دنیا چه [ و که] بوده است ( در این صورت مقایسه کنید با: « نغمه مروارید» ، «قصه غربت غربی» و غیره) پس، این موضوع مترتب بر وجود حافظه‌ای است که قدرتش دامنه‌ای دارد بی‌نهایت گسترده تر از آنچه معمولاً برای دانش‌روان شناسی قابل تصور است. به علاوه این موضوع مترتب است بر اینکه آن صورت خیالی که این بیداری را موجب می‌شود، [ در افق رفیعی قرار دارد و بحث و بررسی درباره آن] خارج از حوزه صلاحیت نظریه‌ای سطحی است که [ برای جبران] ضعف بشر در این خصوص به قوه [ و قابلیتی] برای او قائل می‌شود که به حسب آن می تواند حقایق بسیار متعالی را لباس ظواهر مادی بپوشاند تا بدین وسیله آنها را برای خویش قابل فهم سازد. در اینجا باید فکرتی را به میان آورد که به نحوی همان فکرتی است که در نزد یاکوب بومه مستلزم قرابت تصویر- طلسم(Imago- Magia) است به طوری که صناعت حافظه در نهایت به صناعت قدسی، به معنایی که قبلاً ( بالا، فصل۲، بند) از دیدگاه نو افلاطونیان مورد بحث قرار گرفت، ارتقاء می‌یابد. چون عالم صغیر تصویر عالم کبیر است، حافظه به تصویر «حکیم متأله»، انسان الهی، که پیوند نزدیکی با قوا و قدرت‌های الهی کیهان دارد، تبدیل می‌شود. به موجب همین، صورت‌ها [= صور خیال]، از نوعی قابلیت طلسماتی و « تحول آفرین [ یا تلطیف کننده]» برخوردار می‌شوند. به علاوه دیدیم که در سهروردی هر نوع طلسم رب النوع خویش است. این فکرت را نزد هرمسیان دوران رنسانس نیز می‌یابیم. این همان فکرتی است که در آن «تماشاگه جهان نُما» ی (Theatrum mundi)20 خارق العاده که آفریده جولیو کامیلو۲۱ است و تشریح کامل آن را مدیون خانم ییتس هستیم به کار گرفته شده است. این تماشاگه ( و به تعبیر من، این مظهر) از طریق بازسازی معماری تماشاخانه کلاسیک در مقیاس کوچک ( برطبق ابعادی که ویترویوس۲۲تعریف کرده است) محتویات حافظه را متحد می‌کند بدین صورت که این اتحاد را بر صورت‌های اقتباس شده از عالم ملکوت، مبتنی می‌سازد. با معکوس سازی مکان [ و موقعیت‌ها] (situs)، «صحنه» در سالن نمایش است [واقع می‌شود] که درآن صورت‌ها در هفت سکوی تقسیم شده بر مبنای هفت «ستون» (هفت رکن خانه حکمت) چیده شده‌اند، حال آنکه تماشاگر که به صورت ذهنی بر روی سکوی نمایش (frons scenae) قرار دارد، می‌تواند در یک نگاه، با مشاهده صورت‌ها، همه محتویات جهان را درک کند. بنابراین، بحث درباره چیزی است به مراتب مهم‌تر از آنچه معمولاً از آن به «فن حافظه»۲۳ تعبیر می‌شود. همانطور که خانم ییتس می‌نویسد: « راز یا یکی از رازهای این تماشاخانه آن است که این صور فلکی طلسم یا دارای خاصیت طلسماتی فرض شده‌اند.
البته این تصاویر طلسماتی، تصاویر باطنی‌اند یعنی تصاویری هستند که عالم ملکوت را در عالم باطنی خیال، باز آفرینی می‌کنند. این تصاویر، خیال را در حالت دریافت تأثیرات ملکوتی قرار می‌دهند. مارسیلیو فیچینو۲۴ و همچنین جوردوانو بورونو۲۵، هر دو بر این اعتقاد بوده‌اند. به اعتقاد بورونو صور افلاک، سایه مُثُل (umbrae idearum)اند که از سایه‌های عالم سافل به واقعیت حقیقی بسی نزدیک‌ترند (این سایه مُثُل به یک معنا و از جهتی با عالم مثال منطبق است) و جوردانو بورونو صناعت حافظه رایموند لول را اینگونه تفسیر می‌کند. چیزی که [در ابتداء] صناعت حافظه بوده، بدین ترتیب به آئینی سرّی در باطن نفس مبدّل شده است. صورت‌های باطنی و حتی تندیس‌های باطنی وجود دارد. من به سهم خویش می‌گویم که صناعت حافظه در صناعت باطنه (ars interiorativa)26 به کمال می‌رسد. در اینجا فلسفه تلاقی‌گاه مسیرها است. به واقع در جایی که اعتبار معرفتی تامّ صورت خیالی و قوه خیال ناشناخته بماند و تفکر بحثی۲۷ و مهارت تقویت یادآوری مفاهیم۲۸، جایش را بگیرد، عَنْ قریب نوعی تمثال‌شکنی باطنی۲۹ رخ می‌دهد که ناگزیر پیش درآمد تمثال‌شکنی ظاهری است([لازم به ذکر است که] تمثال‌شکنان در وهله اول، مخالف هرمسیان و نوافلاطونیان دوران رنسانس بودند یعنی این تمثال‌شکنان، چه انسان‌گرایان از آن میان و چه غیرانسان‌گرایان، منطق‌دانانی بودند که در اثر هراس [نفرت] از صورت‌های خیالی، نمی‌خواستند [و نمی‌توانستند] صناعت حافظه را در مقامی بالاتر از مقام تفکر بحثی، قرار دهند). در جایی که تمایلی به مابعدالطبیعه عالم مثال وجود دارد، واقع‌انگاری روحانی بحث را به معنای عینی [یا انضمامی] ، «تلطیف‌های» اعمال شده به مدد صور فعال [و خلاّق] (imagines agentes)، هدایت می‌کند.
عنوان صور فعال [و خلاّق] به خودی خود بسیار پرمعنا است، زیرا این عنوان شبیه به عنوان عقل فعّال (Intelligentia agens) است. صور فعّال [و خلاق] «فرآورده» خیال نیستند، بلکه مظاهری هستند که خیال مظهر (محمل ظهور و محلِّ [یا تماشاگه] ظهور) آنهاست. این تماشاگه [یا محل ظهور] در آن واحد هم تفاوت‌های سبکی و هم تشابه‌های میان فلان سبک تخیل باطنی و بهمان سبک معماری را نمایان می‌سازد. این سبک معماری می‌تواند معماری کیهان باشد (که نمونه‌اش در دو رساله سهروردی که در بالا ترجمه شد، مشهود است). می‌تواند نوعی معماری محدودتر، [مانند] تماشاخانه کلاسیک ویتروویوس باشد که در اندکی پیش از این اشارتی به آن رفت. و همچنین می‌تواند یک شهر، یک برج، باشد که نمونه‌اش، در دو مورد، در آثار سهروردی دیده می‌شود. زیرا همه شواهد نشان می‌دهند که سهروردی با تخیل «دژ نفس» که طبقات یا برج‌های آن، مکان‌هایی هستند که صورت‌های ذهنی برخوردار از نیروی طلسماتی و تقویت حافظه در آنجا چیده شده‌اند ـ در حقیقت چیزی را تخیل کرده است که در ساحت عالم صغیر منطبق با فکرت تماشاگه جهان‌نُما است. این دژ نفس که در «رساله الابراج» (بالا، فصل ۶، بند ۶) توصیف شده است، در اینجا یعنی در ضمن مونس العشاق نیز که اینک از آن بحث خواهیم کرد، مطرح می‌شود. به همین روی، در اینجا باید این نوع «مکان‌بندی/ فضاسازی» حاصل از صناعت حافظه را متذکر می‌شدیم، لااقل با این هدف که زمینه‌ای فراهم گردد برای برخی مطالعات مقایسه‌ای که باید در این خصوص انجام شود تا آثار شیخ اشراق همه طنین خود را پیدا کنند. برای شناخت و تعیین موقعیت این عالم مثال ، صحنه ظهور تمثیل‌ها، که «تلطیف‌ها [و تبدّل‌ها]» در ساحت آن رخ می‌دهد و سرآغاز آنها ـ همانطور که چکیده مختصری برای این منظور کفایت می‌کند ـ تلطیف [و تبدّل] اِرس است، تحقیقات بسیاری باید انجام شود.
پی‌نوشت‌های مترجم:
۱ـ La Religion de L’ Eros transfiguré. اِرُس (Eros) به معنای عشق بشری در مقابل آگاپه (Agape) عشق الهی است و در اینجا آن بعد از عشق بشری مورد نظر است که به عشق الهی متحول می‌شود. و به گفته اوحدالدین کرمانی، عارف سده هفتم،:
زان می‌نگرم به چشم سر در صورت زیرا که ز معنی است اثر در صورت
این عالم صورت است و ما در صوریم معنــی نتوان دیـد مگر در صـورت
ر.ک: اوحدالدین کرمانی، شاهد دل (رباعیات)، به تصحیح برنارد مانوئل ویشر (تهران: مؤسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران، ۱۳۸۲)، ۱۶۷٫
۲- Boris Vycheslavtsev.
۳ـ immanentisme. از immanent به «درون ماندگار» و در اینجا به معنای بسنده کردن به مرتبه مادی و دنیوی در مقابل تعالی‌جویی و تعالی‌اندیشی؛ transcendentalism، است.
۴- Psychologie des profondeurs. // ۵- Sublimation
۶ـ معمولاً میان مطلق «بودن»، مثلاً «بودنِِِ در وعاء ذهن» (وجود ذهنی)و وجود عینی واقعی فرق گذاشته می‌شود. ولی بر طبق مابعدالطبیعه وجود ملاصدرا که به تشکیک در وجود قائل است تمایز میان آنها تمایز تشکیکی است و همینطور است در مورد تمایز میان وجود رابطی(است، در قضیه‌ای چون «زید ذانا است») و وجود محمولی (موجود در قضیه «زید موجود است). ر.ک.: کتاب المشاعر، مقدمه فرانسوی، ص ۶۳، ترجمه فارسی همین مقدمه، ص ۸۶٫ // ۷ـ کربن تلویحاً اصطلاح عربی مَظْهَرْ را به دو معنای نزدیک به هم به کار میبرد و اساساً این دو معنا را مکمَّل هم می‌داند. مظهر را هم به معنای اسم مفعول می‌گیرد و هم به معنای اسم مکان. در حالت نخست آن را forme d’apparrition و در حالت دوم آن را “thêâtre” d’ apparition ترجمه می‌کند.
۸-Facere ou fieri deune personni- fication.
در اینجا میان Facere (ساختن) یا Fieri (ساخته شدن) و personni – fication، در معنای تحت‌اللفظی شخص ـ سازی نوعی جناس برقرار ساخته است.
۹- Niebelugen Ring. // ۱۰- dames d amour. // ۱۱- damoiseaux damour. // ۱۲- ginre prochain.
۱۳-فصل خاص difference specifique. // ۱۴- نیک می‌کند، نیکی را ایجاد می‌کند. bonifie.
۱۵- magnifie.
۱۵- امشاسپند یا امهرسپند، ترکیبی ازامشا / امهر(به معنای «بی‌مرگ»، «جاودان») و سپند(به معنای «مقدس») و ترجمه فارسی‌اش «مقدس بی‌مرگ» یا «بی مرگ مقدس» است.
۱۶- metaphor. // ۱۷- theatre.
۱۸-(Dam Frances Amelia Yates (1981-1899. مورخ انگلیسی که برای معرفی و شرح و بسط طریقت باطنی مغرب زمین، تلاش بسیار کرد. جوردانو بورونو و سنت هرمسی (۱۹۶۴)، هنر حافظه (۱۹۶۶) از جمله مشهورترین آثار اوست. // ۱۹- acte .فعل، تأثیر. // ۲۰-theatrum mundi. نوعی تئاتر در مقیاس کوچک(مینیاتوری) که برای خلق حوادث جاری به ویژه نبردهای نظامی و بلایای طبیعی مورد استفاده قرار می‌گرفته‌است. // ۲۱-(Gulio Camillo(1544-1480، فیلسوف ایتالیایی. شهرت وی مرهون ساخت نوعی نمایش‌خانه حافظه (memory theater) است که از آن فقط یک کتاب مختصر هشتاد و هفت صفحه‌ای با عنوان(idea del Theatro(1550 (ایده تئاتر) که ساختار و کارکرد این نمایش خانه را تبیین می‌کند، بر جای مانده است. این نمایش‌خانه ساختاری چوبین داشته و ابتداء در وین و سپس در پاریس عرضه شده و موضوع بحث آن روزگار اروپا بوده است. ساختارش به گونه‌ای بوده است که یک یا دو فرد در یک زمان می‌توانسته‌اند در درونش قرار بگیرند. در درون آن صور، اشکال و آرایه‌های گوناگونی حک می‌شده است. آکنده از جعبه‌های کوچکی بوده است که در ترتیب‌ها و در درجات مختلف چیده می‌شده‌اند. بیننده با ورود به تماشاخانه می‌توانسته‌است به روانی خطابه‌های سیسرون (فیلسوف و خطیب رومی۴۳-۱۰۶ ق.م)درباره هر موضوعی سخن بگوید، و دلیلش این بوده است که در سکوی نمایش تصاویری را که در هفت رکن چیده شده بودند، نظاره می‌کرده‌است. هر مرتبه بیانگر تاریخ رو به شکوفایی فکر الهی بوده است. در مرتبه نخست «هفت معیار اصلی» وجود داشته است که با «هفت سیاره اصلی» که علل اولیه خلقت بوده‌اند نمایش داده می‌شده است. بالاترین مرتبه تماشاخانه، مرتبه هفتم بوده است که به همه صناعات «هم صناعات شریف و هم صناعات پست»،اختصاص داشته است و پرومتیوس که فن آوری آتش را از خدایان ربود، نماد آن بوده است. کامیلو صناعت حافظه را به ابزاری عملی برای ساخت و آفرینش تبدیل کرد همانطور که ییتس نشان داده است،کامیلو در ادامه سنت هرمسی- قباله‌ای قرار می‌گیرد و از طریق پیکو دلاّ میراندولا با این سنت آشنا شده است. تماشاخانه وی، در حقیقت یک بنای حافظه‌ای است که نظم حقایق سرمدی و مراحل مختلف آفرینش، جایگاه مَلَک، فلک و بشر را به تصویر می‌کشد و تصاویر و اشکالی که در تماشاخانه وی به کار گرفته می‌شود، در حکم طلسم‌هایی هستند که نیروهای ستاره‌ای را دریافت می‌کنند و می‌توانند از طریق فاعلیت تماشا خانه جریان بیابند و فعال شوند. کربن همه کارکردهای این تماشاخانه حافظه را از جنس خلاقیت خیال می‌داند و به اعتقاد او چنین طرحی تنها بر مبنای اعتقاد به عالم مثال، معنا پیدا می‌کند. // ۲۲-(Marcus Vitruvius Phillio) vitruve. نویسنده، معمار و مهندس رومی(حدود ۱۵ ق.م- حدود ۸۰-۷۰ ق.م) // ۲۳- mnemotechnique. فرایند یا فن اصلاح و تقویت حافظه(Art of memory). // ۲۴ـ Marsilio Ficino) Marsile Ficin). فیلسوف ایتالیایی (۱۴۹۹ – ۱۴۳۳) // ۲۵ـ Giordano Bruno. فیلسوف ایتالیایی (۱۶۰۰ – ۱۵۴۸) // ۲۶ ـ ظاهراً این اصطلاح را خود نویسنده به سیاق ars memorativa ساخته است.
۲۷- ordre dialectique. // ۲۸- mnémotechnique des concepts. // ۲۹- iconoclasm intérieur.