Google+
   “دانشنامه معاصر قرآن کریم” به سرپرستی علمی و سرویراستار دکتر سید سلمان صفوی منتشر شد.
مهر ۲, ۱۳۹۶ – ۵:۳۷ ق.ظ | No Comment

 
“دانشنامه معاصر قرآن کریم” به سرپرستی علمی و سرویراستار دکتر سید سلمان صفوی توسط آکادمی مطالعات ایرانی لندن در قم و لندن همزمان با دهه …

ادامه مطلب »
Transcendent Philosophy Journal

Islamic Perspective Journal

انتشارات آکادمی

ماهنامه فرهنگ اسلامی

Home » اندیشه, مقالات

“خانه و باغ” در معماری اسلامی

Submitted by on اسفند ۱۹, ۱۳۹۱ – ۲:۴۰ ق.ظNo Comment
“خانه و باغ” در معماری اسلامی

الیور لیمن

ترجمه نازنین اردوبازارچی

 

همواره گفته می شود دسته ای از باغ ها وجود دارند که می بایست اسلامی قلمداد شوند. در واقع، ایده باغ هایی که بازنمونی از بهشت هستند در اسلام بالیده و چه نتیجه ای طبیعی تر از این که باغ ها در تمدن اسلامی برای به تصویر کشیدن بهشت به وجود آمده اند؟ 

به گفته روگلز، رابطه زبان شناختی میان فردوس/جنت و باغ نمی بایست ساده گرفته شود. قرآن بهشت را به شکل باغ توصیف می کند اما این بدان معنا نیست که باغ های جهان اسلام به منظور بازنمائی بهشت طراحی می شده اند. این موضوع می تواند در چارچوب الهیات مورد شک قرار بگیرد چرا که گذشته از همه اینها خداوند خالق غایی تمامی باغ هاست و هیچ دلیلی وجود ندارد که بخواهیم باغ های زمینی را نماینده جهان پس از مرگ بدانیم. شاعرانی چون سعدی و مولانا و برخی دیگر( صرفنظر از سابقه فرهنگی شان) همواره باغ را با مثالی برین مرتبط می دانند. نیازی نیست ریشه در فرهنگی داشته باشیم که پایگاهش در صحراست تا قابلیت های رهایی بخش یک باغ را بستائیم. حتی سنت هایی در زمینه باغ به مثابه فردوس برین در فرهنگهایی وجود دارند که کاملاً سکولار هستند. متون هیجان زده در باب باغ ها اغلب آنها را با بهشت مقایسه می کنند و اهمیت بیشتری برای منبع فرهنگی قائل اند تا دینی. مسئله اهمیت آب در باغ های اسلامی به دلیل اهمیت آن در خاورمیانه نیز کاملاً غیرواقعی است. نخست اینکه کمیاب بودن آب در خاورمیانه ذاتاً حقیقت ندارد. در گذشته نیز، مکان های کم آب وجود داشته اند و بیابان ها مکان هایی بوده اند که آب در آنها جایگاه نخست را دارد. اما مطمئناً مکان های پرآبی نیز در خاورمیانه وجود داشته اند و تمام جهان اسلام پوشیده از بیابان های تفته نبوده است. یکی از مشکلات منطقه ای مکه خطر زیر سیل رفتن شهر بوده چرا که این شهر در دره ای قرار داشت که غالباً درپی باران های شدید زیر آب می رفته است. آنچه مسئله اهمیت آب برای باغ های اسلامی را مورد تردید قرار می دهد این است که هر کسی با هر سطحی از دانش، در باب باغ ها می داند که آب در هر فرهنگ اینچنینی عملاً حائز اهمیت است. این تفکر در کشورهای پرآب و کشورهای کم آب تر نیز شایع است و گیاهان نیز گستردگی یکسانی دارند. به عنوان مثال، آندره لونوتر طراح باغ در قرن هفدهم فرانسه قصد نداشت تا ورسای را تنها با گیاهان و بناها طراحی کند. او می بایست تعداد زیادی آبنما نیز در نظر می گرفت که شامل فواره ها و آبشارها بود. ورسای به هیچ رودخانه ای وصل نبود و حتی در منطقه خشکی از پاریس واقع بود و پمپ ها و مخازن گرانقیمت و پیچیده ای برای راه اندازی آبنماهای آن در نظر گرفته شده بود. شاید لوئی چهاردهم به دلیل بار معنایی مذهبی آب می خواسته از آن در باغش استفاده شود، اما هیچ سندی مبنی بر این نیت وجود ندارد. در هر حال، مرجع باغ هایی با محورهای متقاطع در جهان اسلام، تلویحاً همان اشارات قرآن به چهار نهر در بهشت است اما در واقع، این نوع معماری ماخذی پیشااسلامی دارد و متناسب با شرایط محلی و تفکراتی است که هیچ ربطی به اسلام ندارد. بعدها روگلز اذعان کرد باغ ها مشترکاتی با بهشت دارند خاصه هنگامی که مقابری در آنها باشد و یا بخشی از یک مسجد باشند. در آندلس( اسپانیای مسلمان) باغ ها نشانی از قدرت فرمانروا بود و معنای سیاسی آنها طنین گسترده تری از معنای مذهبی شان داشت. همانطور که در بسیاری از نقاشی های پارسی دیده می شود ممکن بود از باغ ها به منظورهایی غیر از مذهب استفاده شود. نجیب اوغلو باغ های ترکیه را در خدمت هدفی مشابه می‌داند یعنی نشان دادن قدرت سیاسی و ایجاد فضایی خصوصی و لذت بردن از طبیعت. اکبر شاه( امپراطور مغول) ناقد امکانات افراط کارانه باغ های اینچنینی بود. کسانی که رویکرد زیبائی شناسانه شان بر پایه شک عمومی به لذت های جسمانی است طبیعتاً می بایستی نگران اینگونه از باغ ها باشند. باغ ها نماینده فضای وسیعی برای رهایی از نفس در لذت از طبیعت هستند. در اینجا برای باوراندن مذهبی بودن این نظریه تلاش نمی شود و حتی القاء نمی شود چیزی به نام دیدگاه اسلامی معیار وجود دارد و مسلمانان نمی پذیرند که شخص می بایست از لذت ها برکنار باشد. اسلام غالباً گرایشی به ریاضت ندارد و خود را دینی میانه رو می‌داند، چیزی میان افراط یهودیت و خودانکاری مسیحیت. اما بدون شک گونه ای ریاضت مهم و سخت در بسیاری از تفسیرهای اسلام وجود دارد که می بایست خاصه به دلیل تأثیر آن بر ادراک زیبائی مورد توجه قرار بگیرد.

عبدالرحمن عقیده دارد” رابطه محکمی میان زیبائی شناسی مغول، تصوف و باغ ها وجود دارد.” دلیلش آن است که” باغ ها برای بازتولید و تأکید بر طبیعت به وجود آمده اند.حاکمان مغول و صوفیان هر دو، رنگ های فراوان و ترکیبات گل ها و برگ ها، صدای آب و پرندگان و سایر جلوه های شب و روز را تحسین می کردند و با این تحسین بود که به پرستش خالق می پرداختند.” پس می‌توان تفسیری خاصه مذهبی از باغ داشت و تعبیری عمیق تر و پرمغزتر از اجزای آن ارائه داد. تضاد میان این دو عقیده که لذات جسمانی می توانند راهی باشند برای رسیدن به تعالی معنوی و اینکه چنین لذتی می تواند مانعی باشد بر سر راه فهم اساس حقیقی طبیعت، در جایجای زیبائی شناسی اسلامی وجود دارد. جانب هر کدام از جنبه های این تضاد را هم بگیریم آنها هر دو نمایاننده مشکلات و امکان یک زیبائی شناسی دینی هستند. پذیرفتن مشتاقانه مادیت جهان، خطر محدود کردن ادراک ما از جهان به جنبه های بیرونی آن را در بر دارد. در مقابل، رد این مادیت مساوی با انکار نقشی است که خداوند برای نمایاندن خود به ما در محیطی مادی اجرا می کند. این به مثابه نقد گونه ای از محیط مادی ای است که خداوند با دقت بسیار برای ما آفریده است.

 

معنای باغ های اسلامی چیست؟ 

روگلز در همان کتاب آورده است:

” در جوامع پیشامدرن اسلامی تمرکز بیشتر بر لباس و سربند پوشاندن بر بدن بوده است. دیوارها، پرده ها و درها نگاه را محدود می کردند، و حتی در فضای شهری کمتر پیش می آمد که فضا به سبب یک کوچه و یا میدان به روی شهر باز شود. در نتیجه، چنین پیش آمدهایی که در آن دورنمایی وجود داشت بسیار پراهمیت بودند.”

بهتر است این ادعا را در برخی جنبه ها بررسی کنیم چرا که آشکارا اشتباه است. نخست اینکه نمونه های بسیاری از شهرهای جهان اسلام وجود دارند که در آنها فضا گشوده شده است تا شهر را به نمایش بگذارد. فرمانروایان ذاتاً بر این عقیده اند که چنین فضاهایی بر قدرت آنها تأکید دارد. این فضاها در سراسر جهان اسلام وجود داشته و دارند. جالب است بدانیم نگاه شخص نویسنده به این موضوع چه بوده است اما او عقیده دارد این استثنائی است که قاعده را اثبات می کند. واضح است که استثنا قاعده را تکذیب نمی کند و اینکه مفهوم بنیادینی در اسلام به نام انزوا و محدوده خصوصی وجود ندارد. در اینجا، استفاده از مقایسه میان حجاب و موقعیت زنان مفید خواهد بود چرا که می گوید با زنان در تمامی اعصار و در تمامی جوامع اسلامی به طریقی مشابه رفتار شده است. می دانیم این موضوع در مورد گذشته صادق نیست و امروزه نیز در جوامع مسلمان زنانی در کنار هم قدم برمی دارند که یکی با حجاب است و دیگری پوشیده نیست. برخی از مسلمانان امروزی احساس می کنند حجاب برای زنان مناسب است و برخی نه. طی دوره های مختلف تاریخی و فرهنگی نیز رویکردهای متفاوتی بدین مسئله اتخاذ شده است. فرمانروایان جهان اسلام تمایل نداشتند تا هر کسی قادر به دیدن درون باغ هایشان باشد و این خصیصه میان ملاکان تمام جهان مشترک است. آنها می خواهند مردم بدانند املاک بسیار زیبائی دارند اما ملک آنها گردشگاه عمومی نیست و سطحی از محدوده خصوصی همراه مالکیت است. هیچ چیز اسلامی در این مسئله وجود ندارد. مدارکی هست مبنی بر اینکه در باغ های اسلامی عمارت هایی با منظورهای عاشقانه ساخته می شدند و بخش هایی از باغ به اینگونه از اعمال اختصاص داده می‌شد که ساختن شان نیازمند برنامه ریزی های خاصی بود. چیستی وچرایی محدوده خصوصی یکی از سؤالات جالب است. در نقاشی های دوره مغول در هند و افغانستان باغ های فراخ و بازی وجود دارند که به منظور ارتباط با محیط دراماتیکی که غالباً در آن زندگی جریان دارد، ساخته شده اند. این نقاشی ها منبعی هستند برای آشنائی ما با باغ های کشمیر و سرینگر، جائی‌که پشت صحنه کوه ها، پل ها، رودخانه ها، جنگل ها، همه و همه در مقام قابی برای این نقاشی ها به کار رفته اند. باغ ها نماینده گونه دیگری از زیبائی منبعث از تعالی طبیعت هستند. سلطان ظهیرالدین محمد بابر در قرن شانزدهم باغ بسیار زیبائی در کابل بنا کرد و تا آنجائی‌که می دانیم مهمترین قصد و نیت او سیاسی و عاشقانه بوده است. تا آنجائی‌که از ساختار و طرح اولیه آن برمی آید مسلماً هیچ نکته مذهبی در آن وجود ندارد. اما این نشانه غیرمذهبی بودن بنا نیست. اما پیش از تصمیم گیری در مورد مذهبی بودن یک بنا می بایست دقت فراوان کرد.

جیمز دیکی می گوید:

” تفاوت روانشناختی میان مسلمانان و اروپائیان به خوبی در باغ های سنتی آنان مشهود است. دیوارهای بلند باغ های اسلامی مانع از دیده شدن درون باغ می شوند، دیوارهای باغ صاحبش را از دیده شدن درون باغ و خود را در مقابل مضرات و خوبی های زندگی در خیابان ها محافظت می کند. آنجا و درون بهشت مصنوعی خود می تواند از خلوت خود لذت ببرد، از فضایی عطرآگین، رنگ ها و اشکال گوناگون در ترکیبات بی پایان… باغ های اسلامی مسحورکننده اند… آرامش بخش… خردمند و طبیعی، در  حالتی که هر چیزی مکمل آن دیگری است.”

به نظر یونگ ورای جنبه های مختلف فرهنگی مثل باغ ها و دیگر جنبه های هنر اسلامی، اصول روانشناختی کلی ای وجود دارند که روشنگر معنای آنها هستند. این نظریه جالب است و می‌تواند راه حلی باشد برای تمامی مشکلات موجود اما هیچ مدرکی برای اثبات خود ندارد. و کاملاً غیر قابل  قبول است. این توصیفات در مورد هر باغی خارج از شهر که خود را در مقام محل امنی می بیند، در این دنیای پرهیاهو و آشوب، صدق می کند.

 

باز هم تقابل طبیعی و مصنوع

زیبائی شناسی باغ ها چیزی میان طبیعی و مصنوع است. آنها از مصالح اولیه طبیعی ساخته شده‌اند اما علی رغم تلاش برای بازتولید طبیعت، ترکیبشان طبیعی نیست. باغ ها یا دست کم گیاهان از فضای بیرون به سازه های تزئینی کوچ داده شده اند اما اغلب واضح نیست که قرار بوده بازنمائی گیاهان نمایشی از گیاهان باشد و نه از اشکال. برخی از این بازنمائی ها ساختار خارق العاده ای دارند و در مقابل تلاش برای بازتولید یک چیز طبیعی، تلاش بیشتری برایشان انجام شده است. در مورد باغ ها نیز چنین چیزی وجود دارد، ترکیب بخش های مختلف در خدمت تولید تأثیری است که آنقدرها هم طبیعی نیست، اگرچه در طبیعت قرار دارد. نظریه باغ بهشت وار بودن باغ های اسلامی می گوید که آنها به باغ های بهشتی ارجاع می دهند یا خواهند رسید، اما حتی چنین باغ هایی نیز قابل توصیف نیستند.  جان بروکز در کتاب ” باغ های بهشت: تاریخچه و طراحی باغ های اسلامی” شرحی بی نقص ارائه می دهد، هیجان او به همراه خودش پا به فرار می گذارد. او مصمم است تا منشأ تمامی باغ ها در جهان اسلام را در باغ های پارسی بیابد. علی رغم تمامی شواهدی که از گستره وسیعی از طراحی های باغ ها ارائه می‌دهد. در اینجا می‌توان همان وسواس شرق شناسانه در تعمیم دادن را دید، وسواسی که بی توجه به حجم زیادی از شواهد متناقضی که بر ضدش وجود دارند، می بالد. برخی از مینیاتورهای دوره مغول مذهبی نیستند. شاید بتوان گفت یادآور لذتی هستند که در بهشت وجود خواهد داشت و طبیعتاً توصیف آن لذت می بایستی جسم مند باشد. بسیاری از این تصویرسازی ها داستان های مشهور و یا اساطیر پارسی یا حتی هندی هستند و هیچ وابستگی ای به اسلام ندارند. مسلماً مسلمانان در گذشته از بودن در باغ ها لذت می برده اند و امروز هم این لذت ادامه دارد اما تلاش برای کشف منشأ اسلامی برای چنین لذتی به شکست انجامیده است.

 

فضای اسلامی

در تقابل با گرایش غربی و تمرکز آن بر ظاهر بیرونی بنا، دغدغه کهن اسلامی بیشتر پایه در احساس حاصل از فضای داخلی دارد. نتیجه معماری درونگراست که در فضا کمتر به بنا و بیشتر به خود فضا اهمیت می‌دهد. چنین مفهومی موقعیت ایده آل بشر را بازتاب می دهد: فقدان نگرانی از سمبل های بیرونی، اما وجود فضا برای روح درونی برای تنفس و بالیدن. مثال زدنی ترین این موقعیت ها زن مسلمان سنتی است در پس حجابش، فضایی محصور برای خلوتی ازلی. جان بروکز در مورد معنای فضاهای واسطه در معماری کشورهای گرمسیر می گوید” تالارها به مثابه مکانی هستند که روح از طریق آنها میان باغ و عمارت رفت و آمد می کند، باغ در مقام جان و عمارت در مقام جسم.” از طرف دیگر، آیا تالار فقط تالار نیست، بخشی از معماری در تمام کشورهاست و نه تنها کشورهای اسلامی؟ پیروان تصوف اغلب مفهوم برزخ را شرح داده اند و این مفهوم غالباً برابر با پندار انگاشته شده است. مرتبط دانستن بخش متداولی از معماری مثل تالار با مفهوم متافیزیکی بزرگی مثل برزخ به نظر بعید می‌رسد اما بر اساس برخی رویکردها می‌توان این کار را انجام داد چرا که جهانی که ساکنش هستیم عالم صغیری است در دل یک عالم کبیر و هر چیزی در جهان ما بازتابی است از چیزی مهمتر در کیهان در مقام یک کلیت.  متافیزیک اندیشه  اسلامی و کاربرد آن در مفهوم اجزای معماری سنتی در اصفهان، گرانادا و آگرا متبلور است و مشخصه شان این است که به دست مسلمانان و برای مسلمانان ساخته شده اند، این تک عاملِ تمامی اختلافات ساختاری دیگر را پوشش می‌دهد و همین عامل اتحاد تمامی مناطق جهان اسلام است.

در حالت برون گرا اکثر بناها شکل چهارباغ به خود می گیرند. در محل تقاطع این چهار شاخه، عمارت یا مقبره ای قرار دارد. در مقابل، باغ های درون گرا هستند که بر خلوت و محدوده خصوصی تأکید دارند. به نظر می‌رسد بروکز هر دو نقاشی را می شناخته و بنابراین گفته است هر دوی آنها اسلامی هستند. هر دو بازنمون ” فضایی خاص هستند که در خود بازتابی از کیهان و بهشت را داراست. و این تفکر، در خود، نظم و هماهنگی را پرورش می‌دهد.” درحقیقت، بسیاری از باغ ها نظم و هماهنگی را می پرورانند حتی باغ های خودرو و به ندرت عمومیِ متداول در انگلیس قرن هجدهم که کانت با آنها مخالف بود، نیز پایه در نظم و هماهنگی داشتند هرچند نه زیاد واضح. بروکز نمی تواند بگوید باغ های اسلامی هم درونگرا هستند و هم برونگرا و هر دو نمونه یک باغ اسلامی اند چرا که این دو گونه در تضاد با هم هستند. بجا نیست اگر بگوئیم، بیشتر از خود بنا، بر فضا تمرکز بوده، بنایی که آن فضا را محدود می کند و توجه و دقت بیشتر بر بنا معطوف بوده است. به خصوص در مورد مساجد این فضای داخلی است که ساده و بی آرایه است و ساختار آن کاملاً نامربوط می‌باشد. گذشته از اینها ضرورتی برای عبادت در مساجد وجود ندارد، نماز اغلب در خانه ها، خیابان ها و یا در هواپیما یا هر جائی که فرد در هنگام اذان حضور دارد خوانده می‌شود. بروکز مانند بسیاری از کتابهای هنر اسلامی، اصولی دارد که از آنها دفاع می کند و مثال هایش برای این اصول آنقدر دقیق هستند که باورپذیر باشند. نظریه به ادراک نمی انجامد بلکه به دنبال آن روانه می شود.  سه گونه کتاب در این موضوع وجود دارد. خوشبختانه دیگر نمونه های زیادی از این گونه رویکردها وجود ندارد. گونه دیگر نوعی رویکرد متداولتری است که در آن نظریه و توصیفات هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند. نویسنده نظریه ای را مطرح می کند که قرار است توصیفی از هنر باشد اما موضوع بحث را به هر آنچه در درون نظریه اتفاق می افتد محدود می کند. تعاریف اعجاب آور فراوانی وجود دارند که به وضوح مرزهای نظریه را باطل می کنند اما نویسنده متوجه این موضوع نیست. این دسته سوم کم حجم است چرا که می گوید استفاده از اصطلاح “هنر اسلامی” چندان مسئله مهمی نیست چرا که چیز زیادی از موضوع به ما نمی رساند.

وقتی سخن از بناها در میان باشد، این گونه تخیل مبهم در باب باغ ها رواج بیشتری دارد و تمرکز بیشتر بر درون بناهاست. خانه های اسلامی درونگرا هستند و بر تزئینات بخش های داخلی تمرکز دارند در حالی‌که نمای رو به خیابان آنها عموماً دیواری عظیم است. دلیلش آن است که فضای محصور در دیوارها، طاق ها و گنبدها مهمترین بخش معماری اسلامی است. معماری اسلامی و غربی تفاوت های زیادی با هم دارند. در معماری مدرن غربی، یک خانه در فضایی قرار دارد که با اشکال و موادی که پیرامون آن‌را در بر می‌گیرد مشخص می شود. فضا در بسیاری از معماری های اسلامی از اشکال مادی اطرافش کنده شده و با سطوح درونی این اشکال تعریف می شود. دلیل عدم توجه مسلمانان به فضای خارجی خانه هایشان می تواند این باشد که تفاوت گذاری میان فقیر و غنی را مذموم می‌دانند. امینی می گوید” جامعه اسلامی به طبقات مختلف تقسیم نمی شد… نمای بیرونی اغلب خانه ها یکسان بود، بی آرایه، بسته و بی تکلف، بدون تفاوت، چه فقیر و چه غنی… محله فقرا یا اغنیا وجود نداشت.” بدان سبب که تعلیمات اسلام تمامی مظاهر خودنمایی و تفاخر را محکوم می کرد اما تأثیر چندان ملموسی بر شیوه زندگی ساکنان شهرهای اسلامی نداشت.

 

معماری       

اولگ گرابر می پرسد” آیا چیزی در اشکال این بناها- در مقابل کاربردشان- وجود دارد که آنها را اسلامی می کند؟” و می گوید:

” رویکردی که مایلم آنرا سمبلیک بنامم؛ فرض اش بر آن است که جنبه هایی دیداری هستند که بدون در نظر گرفتن منشأشان دارای گونه ای پیوستگی فرهنگی مقبول می‌باشند. رویکرد دوم شمایل نگارانه است، در این معنا که برخی اشکال در معماری اسلامی نشانی از تفکر یا مفهومی اسلامی دارند.”

در نتیجه به اثبات هستی تکامل نظم و معنا در معماری اسلامی می رسیم که نه ذاتیِ فرم ها  و نه ذاتیِ کارکرد هاست، نه حتی ذاتیِ واژگانی  که برای فرم ها و کارکردها به کار می رود، اما ذاتی رابطه میان هر سه است. گرابر در این مقاله شک خود را در رابطه با این نظریه که رابطه روشنی میان معماری جهان اسلام و هرگونه معنای خاص منبعث از اشکال آن وجود دارد، اعلام می کند. به عنوان مثال، به نظر می رسد مناره ها که غالبا متصل به مساجد هستند و مؤمنین را به عبادت فرامی خوانند کارکرد دیگری نیز داشته باشند و با وجود بلندگوها دیگر نیازی بدان ها نیست. اغلب گفته می شود مقرنس ها استعاره های دیداری ای هستند از دیدگاه اسلامی از حقیقت که می گوید خلقت انسان امری غیرمادی بوده است و تنها بخش روحانی آن حقیقت دارد. این بدان سبب است که مقرنس این توهم را ایجاد می کند که فرم معمارانه ای که مقرنس جزئی از آن است عموماً در اندازه ای بزرگتر از آنی است که هست. گرابر به ادعاهایی اینچنینی مشکوک است، زیرا اگرچه ممکن است این مفاهیم بخشی از کارکرد چنین فرم هایی را به وجود آورند اما دلیلی وجود ندارد که جنبه های اصلی آنها باشند و مهمتر اینکه دلیلی ندارد برای مهم جلوه دادن آنها از دیدگاهی دینی بدان ها نگاه کنیم.

اگرچه نیت طراحان و سازندگان این بناها راه گشای این مطلب نیست، اما در اینجا حق با گرابر است. تعداد مساجد با نمای لخت و فاقد جزئیات اما با درون پر زینت جالب توجه است. دیوارهای داخلی، کاشی کاری ها، فرش ها و غیره. اتینگهاوزن عقیده دارد این مسئله با تمایلات  مهار شده ومقتصدانه در اسلام مرتبط باشد، اما این مسئله نمی تواند صحت داشته باشد، چرا که این تمایلات مهارشده تأثیر چندانی بر سایر مسائل نداشته اند. به نظر می رسد این تمایلات زیبائی شناختی مقتصدانه به طور آگاهانه در تمام باغ های فاخر و پرزرق و برقی که نشانی از بهشت اند غایب هستند و همینطور از دکوراسیون هایی که خود اتینگهاوزن از آنها یاد می کند. لازم است برخی جنبه های زیبائی شناسانه این مسئله را بررسی کنیم تا بدان چه در پس این جنبه های متداول معماری اسلامی نهان است برسیم. ساختارمندی، نمای لخت و داخل پیراسته بسیار چشمگیر است. از نمای دنیوی و فاقد پیرایه به داخل مذهبی و غنای آن در تزئینات می‌رسیم. این تنها یک پدیده مذهبی نیست چرا که در مورد خانه های عادی نیز صادق است. شخص از جو عمومی جامعه که دارای خیابان هایی با دیوارهای لخت است و عموماً کثیف و گرم، خارج می شود و به داخل راحت پا می گذارد، خنک و آرامش بخش، با دیوارهای چوبی و فرش های زیبا. نمی بایست بر این تضاد پافشاری کرد چرا که مساجد و خانه هایی با نمای بسیار پیراسته نیز وجود دارند، خاصه در هند و بخش هایی از جهان اسلام وجود دارند که تظاهر به ثروت و قدرت در آنها به طور علنی صورت می گیرد. در بخش هایی از جهان، معماری محلی خانه های  اقلیت های مسلمان معمولاً فرقی با سایر مردم ندارد. مساجد عموماً در بناهای محلی قرار دارند، بناهایی که سابقاً کلیسا یا کنیسه بوده اند و یا کاربردی کاملاً غیرمذهبی داشته اند. برخی از مساجد جدید ارجاعاتی به برخی از عمارت های مشهور دارند و با اشاراتی به منشأ اسلام یا مکان هایی که اسلام در آن دین نخست است، به عبادت کنندگان این امکان را می دهند تا خود را در جامعه جهانی اسلام تصور کنند. صوفیان تضاد میان دنیای درونی و بیرونی را دارای معنای عمیقی می‌دانند. دنیای بیرون اهمیت ندارد و مناسب نیست زمان و توجه زیادی بدان صرف شود اما دنیای درونی جائی است که تمامی توجه ما باید بدان معطوف باشد. نتیجه زیبائی شناختی این امر چیست؟ بناها چیزهایی هستند در فضا و چنین چیزهایی غالباً دستکم گرفته می شوند. سفیدی حاکم بر فضاهای بیرونی بنا بیانگر آن چیزی است که در درون آن است. توجه ما بیشتر به سمت درون بناهاست، کنجکاوی مان برانگیخته شده است و ناپیدائی درون بنا به یک مسئله مهم تبدیل شده است. نتیجه فقدان جزئیات در بخش خارجی بنا تجسم فضا در یک کلیت است، نگاه را به درون می کشاند و  در عین حال از آن محروم می کند.

برخی مواقع بخش خارجی بنا می تواند در حکم یک قاب باشد بدین معنا که کارکرد بنا و هر آنچه در باب بنا اهمیت دارد توسط بخش خارجی آن تعیین می شود، اما خود آن نیست. بخش خارجی حکم جعبه یا بالاپوش را دارد و علت وجودی اش اینست که درون بنا را برای ما روایت کند. این فنی است که در اکثر بناهای جهان اسلام به چشم می‌خورد. بسته بندی یک هدیه اهمیت زیادی دارد و چه بسا در برخی مواقع از خود هدیه گران بهاتر باشد. اصولاً چرا چیزها را بسته بندی می کنیم؟ برای بالا بردن سطح لذتی که از محتوای آن می بریم، یا برای  به تأخیر انداختن کشف محتوا. برای حفاظت از محتوا و نگهداری از آن تا زمان دلخواه یا مناسب. بناها دقیقاً اینطور نیستند چرا که آنها می بایست بسته بندی شوند اما فقط به این خاطر که باید بخش خارجی وجود داشته باشد، صرفنظر از این تفاوت باقی چیزها مشترکند. ورود به بنایی با ظاهری ساده و رسیدن به درون مجلل آن، تجربه ای لذت بخش است و متناسب با تضاد میان درون و برون بنا عمیق تر می شود. گاهی بسته بندی اشاره ای به محتوا نیز دارد، تحریک آمیز و  شوخ است، درست مثل ظاهر بنا. اغلب اشاراتی در آنها وجود دارد که می‌تواند نشانگر آنچه نهفته است، آن چیز می‌تواند یک حاشیه زینتی باشد، نرده ای بازیگوش یا یک آجرکاری زیبا. عظمت بسیاری از بناها دست کم نشانی از اندازه آنچه در درون است، دارد. بیرون بنا چیزی شبیه قاب یک نقاشی است. قاب ها برای تکمیل نقاشی طراحی شده اند و هوشمندانه طراحی شده اند تا نگاه را به خود نقاشی بکشانند. قابی که استادانه طراحی شده باشد می‌تواند حواس بیننده را پرت کند، اما از دیگر سو می تواند در انتقال احساسی که خود نقاشی به تنهایی قادر به انتقالش نیست، مؤثر باشد. نباید بر تضاد میان فرم و آرایه بندی در هنر و معماری اسلامی پافشاری کرد. اگرچه تمایل بناها بیشتر به ظاهری ساده است اما به هیچ وجه ساده نیستند و میزان کمی از آرایه ها نیز تأثیری بر بیننده دارند که نگاه را حتی پیش از ورود به سمت داخل می کشانند. این موارد مشابه نسخه های پارسی است که در آنها نقاشی توسط متن قاب بندی شده اند اما گاهی تصاویر به داخل متن هجوم می آورند چنان که گویی آنقدر پرقدرت اند که دیگر تاب آنچه محصورشان کرده است را نمی آورند. همینطور است در مورد برخی از سفالینه ها که در آنها نقوشِ روی ظرف حاشیه را شکافته و رو به بیرون دارند و ظاهرا قوانین اینگونه از سفالینه ها  را زیر پا می گذارند. حاشیه می بایست چیزها را در یک منطقه خاص نگاه دارد و لزومی بر وجود حاشیه نیست مگر اینکه بر آن احترام گذاشته شود. اما این تمهید زیباشناختی مؤثری است برای  نقض و زیرپاگذاشتن حاشیه؛ شورو نشاط تصویر دیگر در رعایت رسم و رسومات طراحی نیست. این همان نقض و زیرپاگذاشتن حاشیه هاست که در آرایه بندی بیرونی برخی از بناها دیده می شود. این آرایه ها اغلب به بخش های اصلی بنا مثل دیوارها الحاق نمی شوند بلکه به مناره ها، درها و دروازه ها افزوده می شوند- نشانه های اندکی از تنوع در فضای وسیعی از یکنواختی ها. اما گاهی مثلاً در ایران، ساختمان هایی وجود دارند که نمای آنها با کاشی های رنگین به طرز شگفت آوری آذین شده اند، آنهم در شهرهایی که به طرز حیرت انگیزی ساده‌اند، چنانکه گویی این چند بنا خود به تنهایی وظیفه القای هر آنچه را که در تمام شهر وجود دارد به عهده گرفته اند و نه آنچه در خود نهفته دارند. آنها در تقابل با باقی شهرند، تجردی مجلل که  ظاهرش نماینده آنچه را که درون تمامی فضای شهری نهفته است، می نمایاند.

لازم است تا اشاره ای به کارکرد رنگ داشته باشیم. بیشتر بخش خاورمیانه ای جهان اسلام ضعف رنگ دارد اگرچه درست نیست آن‌را تحت سلطه بیابان بدانیم. کوه و رود وجود دارد اما درخت نه زیاد و بیشتر بناها از مصالحی مثل گل، آجر، شن و ماسه سنگ ساخته شده اند. اکثر دیوارها سفیدند و ظاهر غالب آنها یکسان و خسته کننده است. حال ما آگاهیم که درون و بیرن این بناها با هم در تضادند، رنگ های پرشور در داخل و کم مایه در نما. اما اغلب، همین رنگ های اندکِ نمای ساختمان ها در امتداد فضای داخلی بناهاست. شکی نیست جمال و جلال آرایه ها و خوشنویسی های روی دیوارها همه زمینه ای هستند برای بیان مذهبی و سیاسی و نه تبلیغ قدرت و نفوذ صاحب خانه. به عنوان مثال، هر قدر ساختن یک بنا گران تمام شود بیشتر بیانگر مکنت و قدرت صاحب آن است. اما می بایست به جنبه های زیبائی شناسانه بنا و چگونگی رابطه آنها با سایر بناهای موجود در منطقه، شهر و البته با داخل خود بنا نیز توجه داشته باشیم.

اصول زیبائی شناسانه آنها چیست؟ این اصول برای بسیاری از بناهای سنتی در جهان اسلام، توازن و هماهنگی است. استفاده از رنگ در بخش هایی از بنا با بخش هایی که هیچ رنگی در آنها به کار نرفته است در توازن است. آرایه ها در بخشی از بنا با فقدان آنها در بخش های دیگر در تقابل است. خصایصی از  معماری هست که این تقابل ها را درهم می شکند و در یک هارمونی به هم می رساند. تعامل این خصیصه هاست که بسیاری از بناهای جهان اسلام را از لحاظ زیبائی شناختی راضی کننده جلوه می دهد. اینکه چگونه این اصول طراحی می‌بایست نگریسته شوند تا حامل بار عظیم مذهبی نیز باشند هنوز جای بحث دارد. آنها می توانند اینگونه باشند اما می توانند ضرورتاً اینطور نباشند.

ملکه سبا و حضرت سلیمان

یکی از اشاراتی که در قرآن به بناها شده است در سوره نمل می باشد. در این سوره آمده است که بلقیس( اگرچه از او با این نام در قرآن یاد نشده است)، ملکه سبا، به دیدار حضرت سلیمان می رود، دیداری که مملو از نماد است. این دنیای کفر است که به دیدار جهان یک پیامبر هوشمند و قدرتی والامقام می‌رود. ملکه وارد کاخ می‌شود و با زمینی مواجه می‌شود که با لایه ای از یک ماده بازتاب دهنده پوشیده شده است که به سان آب است. او کاملا متقاعد شده است که آنچه زیر پای اوست آب است و بنابراین برخلاف عرف، دامن خود را در میان عموم بالا می زند و آنگاه است که پیامبر به او می گوید که این سطح آب نیست بلکه آبگینه صاف( صرح) است. ملکه در دم به اشتباه خود پی می برد و به دین سلیمان درمی آید. داستان های بسیاری از این اتفاق ساخته شده است که مضمون  اصلی آنها پیروزی قدرت و فرزانگی اسلام و ایمان به خداوند در برابر جاهلیت است.

از دیگر سو، شگفت آور است که یک پدیده معماری چگونه ملکه را به سمت پذیرفتن دین جدید سوق داده است. معروف بوده سلیمان بر جن مسلط است و می تواند او را به ساختن آبگینه گماشته باشد و این چیز خارق العاده ای برای کاخ سلیمان به حساب نمی آید. این آبگینه آخرین حلقه از تمهیداتی است که برای ملکه اندیشیده شده است وگرنه خود آبگینه چیز خارق العاده ای در خود ندارد. اما به نظر می رسد آبگینه وسیله متداولی در بسیاری از کاخ های جهان اسلام و تصویری متداول در بسیاری از نقاشی ها بوده باشد. بعدها پادشاهان بسیاری در جهان اسلام به رقابت با سلیمان پرداختند و با ساختن آبگینه هایی مشابه نشان دادند که اینکار شدنی است. در این داستان ملکه آبگینه را با آب اشتباه میگیرد و از آنجائی که این دو بسیار به هم شبیه اند و یا دست کم آبگینه به واسطه مهارت جن ها بسیار هوشمندانه ساخته شده است پس چرا نباید اینگونه باشد؟ این نخستین باری نیست که ملکه درمی یابد آنچه سابق بر این واقعی می پنداشته در واقع حقیقت نداشته است. منطق او در گرویدن به دین سلیمان می تواند این باشد؛ از آنجائی که تا به حال هر آنچه حقیقت می پنداشته است، اینک دیگرحقیقت ندارد، نداشته پس عقاید مذهبی وی نیز می توانند به جای تطبیق با حقیقت به آنچه به نظر حقیقی می رسد مرتبط بوده باشند. از دیدگاهی یکتاپرستانه، این توصیفی  مناسب از بت پرستی است. اشیاء مادی در مقایسه با موجودات نامرئی در مقام خدایان باورپذیرترند، چرا که دست کم قابل رؤیت اند. مشکل اینجاست که آنچه به نظر می رسند یعنی قوی، قادر و نتاثیرگذار، تنها ظاهری است که پسِ آن حقیقتی وجود ندارد. به سان آبگینه ای که آب می نماید این صرفاً یک شباهت است. در حقیقت زمین خشک است و در حقیقت بت ها فاقد قدرت اند. بد نیست کمی به جنبه های مختلف این داستان بپردازیم. قرآن اشارات فراوانی به معجزه دارد و همان طور که می دانیم خود قرآن نیز یک معجزه است. اما آنچه در این داستان وجود دارد معجزه نیست بلکه یک حیله است. آیا بلقیس در گرویدن به دین سلیمان اشتباهی مرتکب شده است؟

آنچه فن و حقه اش می نامیم، چیزی است که فهم ما از واقعیت را به چالش نمی کشد اما بواسطه دانش کنونی مان نیز قادر به فهم آن نیستیم بلکه آنچه بدان اطمینان داریم آن است که رمز این حقه را می‌دانیم. وقتی که بلقیس آگاه می شود آنچه آب می پنداشته در حقیقت آب نبوده، درمی یابد که در تعبیرش از آنچه پیش روی وی بوده به خطا رفته است، همین و بس. او مجبور نبوده به این نتیجه برسد که فهم اش از ذات حقیقت به معنای عمیق غلط بوده است. وی تنها قضاوتی بد انجام داده است. آنچه این ویژگی معماری را خیلی تأثیرگذار کرده این بوده است که این آبگینه ساخته شده تا به بیننده بگوید که جهان دروغین در چه نقطه ای به پایان می رسد. هیچ قابی بر گرد بنا وجود ندارد تا بگوید آنچه در آن است اثری هنری است. داستان های عجیبی وجود دارند مبنی بر دلایل مختلف گرویدن انسان ها به ادیان مختلف. بیشتر این دلایل زیبائی شناختی بوده اند. اینجا می خواهیم به مفهوم تغییر دین بلقیس بپردازیم. آبگینه تنها رخدادی نبوده که باعث شده تا بلقیس در مورد دین خود تجدید نظر کند و به خداوند یکتا ایمان آورد. تعدادی اتفاقات دیگر روی داده است و سفر او به قصد دیدن سلیمان خود دارای بار معنوی است. سبا همواره یکی از حکومت های بلند پایه و رفیع جهان اسلام بوده است و سهروردی در “حکمت اشراق” به آیه های قرآنی داستان سبا اشاره کرده است. این جا همان مسئله ای است که سهروردی معتقد است ابن سینا بیان کرده اما بدون تفسیر رها کرده است؛ چگونه از این جهان زایش و فساد به بالاترین درجه دانش الوهی دست یابیم. ابن سینا در کتاب “حی بن یقظان” به این مسئله اشاره می کند اما تفسیری ارائه نمی کند. سهروردی می گوید دلیل خاموشی ابن سینا می تواند این باشد که او به قدرت سازنده تخیل- در معنای قلمرو خیالی- اعتقادی ندارد. ابن سینا به عقل فعال و عقل اکتسابی اعتقاد دارد که والاترین درجه عقلانیت است که موجود انسان می تواند بدان دست یابد. تخیل قابلیتی است که در درجات پائین دانش عمل می کند، اگرچه می تواند در درجات قیاسی و منطقی دانش حضور داشته باشد اما در کل، بیشتر با حس انسان در ارتباط است و می بایست با درجه ای از شک بدان نگریست.

پس تخیل اهمیتی فراتر از این برای سهروردی داشته است اما نه در رابطه با عالم مثل افلاطونی، بلکه وقتی که توسط  مثل معلقه توصیف می شود. این ایده آل ها نقش مهمی در رهنمونی ما به مراحل بالائی از دانش دارند. اینجا جای آن نیست تا به اختلافات میان اشراقیون و مشائیون در باب ذات دانش بپردازیم، اما اگر حق با ابن سینا باشد پس زیبائی شناسی می بایست نقشی محدود در زندگی معنوی ما داشته باشد. اگر حق با سهروردی باشد پس زیبائی شناسی اهمیت بسزائی دارد و چیزی فراتر از جنبه ای از آرایه بندی ها واجد است. در مقابل، زیبائی شناسی طریقی قاطع به سمت حقیقت است و بدون آن حوزه رشد معنوی در خطر است. حال درمی یابیم چرا توهمی که توسط سلیمان برای بلقیس تدارک دیده شده چنان نقش مهمی در تغییر دین ملکه داشته است. بجاست اگر دیدگاه اشراقی در باب اینکه تخیل دنباله رو تفکر است را اتخاذ کنیم. گاه وقتی درمی یابیم افکارمان  اشتباه هستند، تخیل ما با تعمیم این مسئله ما را به اینجا می رساند که از خود بپرسیم،آیا  افکار ما به طور کلی اشتباه  هستند؟ بلقیس در می یابد در مورد کف کاخ سلیمان به اشتباه رفته است و این اشتباه را به گستره وسیع تری از تجاربش از جمله باورهای دینی اش تعمیم می‌دهد. آیا این روش عاقلانه است؟ پاسخ به این سؤال ساده نیست چرا که باورهای کلی ما در باب جهان تنها پایه در خود این باورها دارند. کاملاً پذیرفته شده است که انسان های مختلف عقاید مختلفی داشته باشند و این تجربه ای آشنا برای ماست. چرا بلقیس نباید از اشتباهش برای تجدیدنظر در باب تمامی عقایدش استفاده کند؟ در باب این موضوع می توان گفت که اشتباهش او را وادار به تغییر تمامی عقایدش نکرده است، بلکه تصمیم اش را قابل فهم نموده است.

ما به سمت فهم نقش معماری در بازنمائی رویکرد دینی نزدیک می شویم. گونه ای از معماری که توسط مسلمانان طراحی شده اغلب تمایل به تغییر ناگهانی ای دارد که بلقیس انجام داده است. نکته ای که در مورد آبگینه می‌توان بدان اشاره کرد این است که می بایستی بسیار زیبا بوده باشد، ماهرانه کنارهم چیدن قطعات شیشه یا چیزی شبیه این می‌بایست منظره زیبایی به وجود آورده باشد. این چیزی است که در داستان باید بدان توجه کنیم نه اینکه آیا بلقیس گول خورده یا به سبب زیبائی آن آبگینه به خطا رفته است. او طبیعتاً احساس کرده هر آنکسی که خالق این زیبائی است مستحق توجه اوست. ممکن است تصور شود بیشتر معماری اسلامی همین قصد را دارد؛یعنی برای این به وجود آمده است که تحت تأثیر قرار دهد، جذب کند و شیفته سازد. گذشته از اینها این خصیصه هنر مقدس است. ممکن است بلقیس هم رویکرد زیبائی شناسانه مناسبی نداشته باشد. بیشتر اینطور به نظر می رسد با آمادگی قبلی برای تحت تأثیر قرار گرفتن به سمت کاخ پیش میرفته و بنابراین منظوری عملی برای این دیدار در نظر داشته است چنانکه نوعی از بی طرفی زیباشناختی را که برای پاسخی زیباشناختی در برابر یک موقعیت، ضروری استف به عهده می گیرد.  آنچه در انتهای این قصه قرآنی به ذهن می آید این است که هنر نقش زیادی در این داستان دارد. اگرچه گفته می شود اسلام چندان روی خوشی به هنر نشان نمی دهد، اما در اینجا حضرت سلیمان را داریم ، مردی بسیار حکیم که با استفاده از نفوذش بر جن و سایرین چیزهای زیبائی می‌سازد. اگر چیزی غیراسلامی درباب هنر وجود داشته باشد پس چرا سلیمان بر ساختن آن اصرار دارد؟ همینطور در این داستان مشرکی هست که به سبب رویارویی اش با پدیده ای به غایت زیبائی شناسانه، به اسلام روی می آورد. هیچ اشاره ای نشده که خلاقیت پادشاه و یا خود آبگینه مورد اعتراض قرار گرفته باشند، برعکس قابل ستایش نیز هستند و اگر اینچنین نبود، سلیمان از آنها استفاده نمی کرد.

 

باز هم فضای اسلامی

یکی از دلایل عدم اساسی بودن  حقه ای که برای ملکه استفاده شد این است که تمامی مصالح معماری می توانند خود به نوعی حقه باشند. ما نیازمندیم ساختمان ها پناهگاهی باشند برای محافظت از ما، اما شکل دقیق آنها به این تمایل ما نزدیک نیست. این امر زمانی آشکار می شود که از آرایه های مجلل و شکل بندی های هندسی متداول در بسیاری از معماری ها و طراحی های اسلامی تمجید می کنیم. می‌دانیم بسیاری از منتقدین این جنبه ها را با توجه به منابع متافیزیکی و واقعیت های ریاضیاتی شان توضیح داده اند، مثل رابطه میان سیارات و گردش آنها و نسبت های عددی بیانگر هارمونی. والری گونزالس در کتاب ” اسلام و زیبائی” می گوید دو ویژگی اصلی  در معماری کاخ الحمرا وجود دارد: یکی مبتنی بر تضاد میان رنگ ها و اشکال خوشنویسی ها و آرایه های گیاهی است و دیگری هندسه ساختارِ بنا. گونزالس و گرابر عقیده دارند این کاخ از ورای هارمونی و نظم اش و پیوندی که میان لایتناهی و متناهی برقرار می کند می بایستی بازنمونی از امر ایده آل باشد.

این رویکرد به معماری تا چه حد میتواند قابل قبول باشد؟ او طراحی داخل بنا را بازنمونی از طاق های بهشتی می داند و تمامیت بنا را کنایه ای از پیدایش عالم وجود. ساختار بنا طوری طراحی شده تا ذهن بیننده را از این جهان به جهان بالا ببرد، از این فضای محدود به زمان و مکان، از تجربه ما از این جهان زایش و فساد به قلمروی ایده آل که در آن نظم و هارمونی حاکم اند. در قبال حرکت از دیدن اشکال به سمت اتخاذ رویکردی فلسفی در قبال ساختار چه چیز ضروری ای وجود دارد؟ لزوماً یک نوع رویکرد فلسفی خاص وجود ندارد. گونزالس می گوید ریاضیات فضا و زمان را دگرگون می کند اما سایر متفکرین می گویند ریاضیات و خاصه هندسه با طرز عمل ما در فضا در ارتباط اند. مفاهیمی وجود دارند حاکی از اینکه ما خارج از تجربه زیست شده مان در فضا و مکان ساخته می شویم و این بدان معنا نیست که زمان و مکان تغییر می یابند. آنها نمی توانند زمان و مکان را تغییر دهند چرا که تنها در محیطی معنا می یابند که با این گونه از مفاهیم شناخته می شود. بسیاری از بازدیدکنندگان امروزی الحمرا حتی از معنای این نظریات چیزی برداشت نخواهند کرد و سخت است اگر بخواهیم تنها با فهم این نظریه ها به ستایش بنا بپردازند. نمی‌توان قضاوت زیبائی شناسانه را صرفاً بر مبنای دیدن بنا کرد. در گیر و دار این بحث، موضوع دیگری پیش می آید که گونزالس به ویژه بدان پرداخته و ما از طریق اخوان الصفا با آن آشنائیم. بر این اساس، نظمی ریاضی بر جهان حکمفرماست و ما از آن آگاهیم چرا که جزئی از جهانیم و به هنگام قضاوت های زیبائی شناسانه از آن در مقام معیار زیبائی سود می جوئیم، معیاری که لزوماً همواره بدان آگاه نیستیم. این معیار حقیقتاً وجود دارد چرا که بازنمون عینیت، هارمونی، نظم و اصول زیبائی است. حتی اگر تئوری هایی که زیبائی بنا بر آنها استوار است را درک نکنیم، از آنها آگاه نباشیم یا با آنها مخالف باشیم نیز از آنهادر بیان ستایش مان از زیبائیِ بنا سود می بریم. پیشتر ناقد نظریه فیثاغورث بودیم چرا که دلیلی برای صحت آن نداشتیم. قطعاً میدانیم که برخی می پندارند اصول اساسی ریاضی پایه ای هستند برای ساختار جهان و شاید چنین اصولی وجود داشته باشند، اما مشخص نیست این دانش نتایج زیبائی شناختی داشته باشد. در اینجا، مسئله چیستی هنر دغدغه ما نیست بلکه سؤال این است که آیا می بایستی همه بر اصول یکسانی در هنر پایبند باشند. آیا همه می بایستی بپذیرند اصولی عینی وجود دارند که ساختار جهان و همینطور قضاوت زیبائی شناسانه بر آنها استوار است؟ این مسئله، قضاوت زیبائی شناسانه را بیش از پیش مسئله درست یا غلط بودن می نمایاند در حالی‌که نمی بایست اینطور باشد. می توانیم در قبال معماری رویکردهای بسیاری اتخاذ کنیم. بسیاری از مردم به هیچ رو با معماری اسلامی احساس راحتی نمی کنند. به عنوان مثال، امروزه بسیاری از مردم طرح های مینیمال با کاشی کاری اندک را می پسندند و مقرنس را با آن تکرارها و پیچیدگی های خیره کننده مقبول نمی یابند. اشاره به بنیان هندسی مقرنس راهگشا نیست و آن را با حقایق عمیق تر ریاضی ای که  نگاهدارنده جهان در مقام یک کلیت هستند، نیز مرتبط نمی سازد. تصور کنیم بیننده بگوید تا آنجائی که به وی مربوط است جلوه های معماریِ بنا افتضاح است، زائد است و مانع دیدن طاق ها می شود. شاید حتی پایه فلسفی مقرنس را نیز رد کند. ممکن است آن را باور نکند یا حتی باور کند اما بگوید نظم و هارمونی برای او اهمیتی ندارند. او شیفته آثار هنری بی نظم و نظام است چرا که به نظر او بازنمون بهتری هستند از آنچه حقیقتاً وجود دارد. ما از تعامل میان لایتناهی و متناهی در استفاده از طرح های هندسی حرف می زنیم و او می گوید هر شکلی و نه لزوماً شکلی خاص نیز قادر به انجام این کار است. گذشته از اینها، خطوط در نقاشی یک انسان از هر خط دیگری هندسی تر است حتی اگر غیرعادی باشد. در نتیجه نقاشی یک انسان می تواند ما را به تفکر در باب متناهی و یا عکس آن و یا شاید ساختار طبیعی او که تا ابد ادامه خواهد داشت بکشاند. می توانیم به این فکر کنیم که تکه های آن تا ابد ادامه خواهند داشت.

بازنمائی زمان، جزئی از بسیاری از نقاشی های پارسی است که یک صحنه را که در زمان های مختلف در حال وقوع است  همزمان و یکجا به تصویر می کشد و ما می بینیم چگونه دسته ای از اتفاقات مرتبط و نامرتبط می توانند یک تابلو را تشکیل دهند. می‌دانیم که این صرفاً یک لحظه است و هرآنچه در تصویر می بینیم در حال عزیمت است. یکی از جنبه های سرگرم کننده این نقاشی ها آن است که اغلب داستانی در حال وقوع است و اتفاقاتی نامربوط نیز حضور دارند و این حس را القا می کنند که چطور زندگی عادی جریان دارد علی رغم معنایی که ما به هر کدام از حوادث می دهیم. تنها به این دلیل که موضوعی به نام معماری” اسلامی” وجود دارد ضرورتاً نمی بایست اصرار داشته باشیم معماری ای که ما بدین نام می شناسیم چیزی مشترک با آن داشته باشد و آن چیز موضوعی مذهبی باشد. شکی نیست نشانه شناسیِ بنا مایه های مذهبی آن را آشکار می کند اما نمی بایست فکر کرد که آنها معنای بنا نیز هستند. دیگران می توانند با دیدن بنا به قضاوت زیبائی شناسانه صحیحی برسند، اما به هیچ یک از اعتقادات معمار آن بنا باور نداشته باشند. هر کسی که به دیدن مسجد و یا سایر بناهای عمومی مسلمانان می‌رود درمی یابد که چیزی در رابطه با احترام به یک فرهنگ و سنت در آن مکان جاریست حتی اگر چیزی از آن نداند اما از آنچه می بیند درمی یابد که این کیفیت زیبائی شناسانه، زیبا و قابل احترام است.

منبع:

Leaman, Oliver. Islamic Aesthetics, Edinburgh University Press (2004).

 

کلید واژگان: الیور لیمن، هنراسلامی، زیبایی شناسی، حکمت، فلسفه، باغ.

Leave a comment!

Add your comment below, or trackback from your own site. You can also subscribe to these comments via RSS.

Be nice. Keep it clean. Stay on topic. No spam.

You can use these tags:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

This is a Gravatar-enabled weblog. To get your own globally-recognized-avatar, please register at Gravatar.

Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.